Хореограф-диссидент: новая сценическая правда

Пик творческой карьеры Плисецкой пришелся на 1960–1970-е годы. Она постоянно искала новые образы и не боялась экспериментов. Специально для нее были поставлены авторские балеты, которые вошли в историю: например, в апреле 1967 года кубинский хореограф Альберто Алонсо поставил в Большом театре балет «Кармен-сюита», это была дерзкая модерновая постановка на основе оперы Жоржа Бизе «Кармен». Музыку для этого одноактного балета аранжировал муж Плисецкой Родион Щедрин. Партии Майи Плисецкой были построены на новаторских приемах, и публика, которая привыкла к традиционной пышной хореографии этого спектакля, встретила его прохладно.

Оригинальная хореография кубинского балетмейстера Альберто Алонсо казалась слишком откровенной для советской сцены. По преданию, Майя Плисецкая и ее партнер Александр Фадеечев просили смягчить самые «горячие» эпизоды, иначе балет могли вовсе не выпустить.

Премьера балета вызвала скандал: министр культуры Екатерина Фурцева заявила, что «такая Кармен умрет», на что Майя остроумно ответила: «Героиня будет жить, пока жива я».

И действительно –  партия Кармен в исполнении Плисецкой стала легендарной, как и многие другие ее образы.

«В искусстве не важно «что». Самое важное – «как». Нужно, чтобы дошло до каждого, чтобы душу трогало –  тогда это настоящее, иначе никак», — Майя Плисецкая, советская и российская балерина, балетмейстер.

Майя танцевала не только на родной сцене Большого театра, но и во многих странах. Она блистала в партиях, поставленных западными хореографами: сотрудничала с французским гением Морисом Бежаром: «Он поразил меня глазами, которые, казалось, внимательно смотрели мне в самые зрачки, в буквальном смысле буравили меня. Всякий понимал, что, глядя в эти глаза, невозможно солгать или сфальшивить – он тут же это распознает. Черными точками глаз он впивается в тебя и видит насквозь».

Однажды на гастролях Майя Плисецкая увидела, как труппа Бежара «Балет ХХ век» танцует его «Болеро»: «Это было невообразимо хорошо. Я сошла с ума. Бредила. «Болеро» должно стать моим. Пускай я не первая. Я стану первой. Это мой балет. Мой!»

Плисецкая была не просто звездой - власть использовала ее как собственное лицо, неизменно предлагая всем президентам и королям «Лебединое озеро» с участием Плисецкой в Большом театре. Благодаря этому ей удалось добиться разрешения на работу с Бежаром в его труппе. «Болеро» с ее участием решено было сделать частью французско-бельгийского фильма. За неделю Плисецкой предстояло выучить балет, на который у предшественниц уходило по три месяца. Но балерина была одержима этой работой.

Бежар боготворил Майю. Он был готов простить ей все, даже вольную интерпретацию своей хореографии, сочиненных им движений, чего не позволял больше никому. Майя всегда с большим трудом заучивала очередность движений, и Бежар, чтобы облегчить запоминание, придумал название для каждой фразы: «Кошка», «Краб» и так далее. И несмотря на это, уже на второй день репетиций «Болеро» она хотела бросить все и уехать, понимая, что никогда не постигнет этот головоломный порядок. Ее с трудом удалось уговорить остаться и продолжить репетиции.

«Меня иногда спрашивают, какой спектакль в моей жизни был самый необычный. Вот этот и был, - писала она. – «Болеро» в Брюсселе с сокрытым от публики суфлером в дальнем проходе, подсвеченным пучком света снизу. С суфлером, облаченным в белый свитер. С суфлером, которым был Бежар.»

И «Болеро» в исполнении Майи Плисецкой состоялось. Однако те, кому хорошо знакома бежаровская хореография и кто видел этот балет в исполнении других танцовщиков, поймет, насколько по-своему Майя интерпретирует задумку мастера.

В 1976 году труппа Большого театра полтора месяца выступала в Австралии. Репертуар гастролей был разнообразен. Бежар дал согласие на то, чтобы Плисецкая станцевала в одной из программ его «Болеро». Партию мужского хора исполнили танцовщики Большого. Так спектакль подпольно прокрался в репертуар Большого театра. И стал началом многолетнего творческого сотрудничества хореографа и балерины.

Бежар ставил для Плисецкой и другие балеты. Например, «Айседора» (1976, театр де ла Монне), «Леда» (1978, партнёр — Хорхе Донн, там же).  В середине 1990-х Бежар поставил для Плисецкой балет «Куразука» и миниатюру Ave Maya, которая была показана на сцене Большого театра. 

Если бы Плисецкая остановилась на карьере танцовщицы, она уже вошла бы в историю как революционер. Но её бунт требовал полной авторской власти. Столкнувшись с непониманием, запретами и ограниченным репертуаром, она совершила стратегический переход: из актрисы чужого театра –  в главного режиссера и драматурга собственного.

Её путь балетмейстера – это путь диссидента у станка. Её постановки были не работой по найму, а личными высказываниями, продолжением её сценического «я» другими средствами. Она не ставила спектакли «вообще» - она материализовывала свою художественную вселенную.

К концу 1960-х, будучи примой-балериной мирового уровня, Плисецкая столкнулась с проблемой: репертуар Большого театра, в основном состоявший из классики, не мог удовлетворить её жажду новых, сложных, драматичных ролей, соответствующих её возрасту и масштабу личности. Официальные хореографы СССР часто не предлагали ничего подходящего. И тогда она взяла инициативу в свои руки, став двигателем и соавтором новых балетов.

В 1958 году, когда большая часть труппы Большого театра уехала в Лондон, Майя Плисецкая осталась в Москве и решила поставить «Лебединое озеро». В этом спектакле она впервые была балетмейстером и хореографом одновременно. Все билеты на премьеру раскупили: «Что было в конце актов и после последнего закрытия занавеса – описать невозможно. Шквал. Шторм. Извержение Везувия», – писала Плисецкая в своей автобиографии.

В 70-х балерина продолжила карьеру балетмейстера, поставив спектакль «Анна Каренина» на музыку ее мужа Родиона Щедрина. Идея создания балета «Анна Каренина» появилась у Майи Плисецкой ещё в 1967 году, когда она снималась в одноименном художественном фильме. Музыку к фильму написал Щедрин. После нескольких безуспешных попыток найти хореографа она решила заняться постановкой самостоятельно. Это был личный вызов Плисецкой. Она сама выбрала тему и боролась за её постановку. Балетная история романа Л. Н. Толстого началась 10 июня 1972 г., когда в Большом театре в Москве состоялась премьера балета «Анна Каренина. Пунктирно следующая сюжету романа хореодрама, не блиставшая оригинальностью пластического языка, не стоила бы сопровождавших её жарких дискуссий, если бы не мощная индивидуальность Плисецкой. Рядом с клишированным Карениным, которого заведомо невозможно любить, и облагорожено балетным Вронским, в которого нельзя не влюбиться, созданный балериной образ Анны единственный приближался к образу, созданному Толстым, в своей человеческой драме, глубине, неразгаданности и неисчерпанности. Это был первый в СССР балет-драма на современную литературную тему (не сказка, не миф), где психология героини передавалась через танец. Плисецкая создала монументальный, трагичный, страстный образ Анны, который стал её визитной карточкой на следующие два десятилетия.

Вплоть до конца 1980-х балерина занималась постановкой балетов и спектаклей для Большого театра. Так, за авторством Плисецкой числятся балеты «Чайка» и «Дама с собачкой»:

«Чайка» (1980) - Продолжение линии «балетов по великой русской прозе». Снова — драма, сложный психологический образ. Кто-то подсказал Плисецкой эту мысль: создать балет на сюжет чеховской «Чайки» – странной пьесы с мечущимися в поисках смысла жизни героями. Она, как всегда, увлекла своей идеей мужа. На сей раз Родион Щедрин не только написал музыку к балету, но и явился автором либретто к нему вместе с художником Валерием Левенталем. Эпиграфом и главной мыслью спектакля стали чеховские слова: «Сюжет мелькнул… Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы, любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку».

Для своего четвертого балета композитор изобрел новую музыкальную форму: партитура «Чайки» включала в себя двадцать четыре прелюдии, три интерлюдии и постлюдию. На титульном листе Щедрин написал: «Майе Плисецкой, всегда».

Учитывая опыт с «Анной Карениной», Плисецкая сама взялась поставить и «Чайку».

Новую постановку долгое время не хотели выпускать и ставит не давали – все как обычно. В Большом театре, в Министерстве культуры тогда еще ратовали за качественный репертуар, бились за него до последнего. Но балерина и композитор были очень настойчивы, и всегда находились те, кто их поддерживал. И «Чайку» протащили на сцену Большого.

Премьера нового спектакля состоялась 27 мая 1980 года. Это было нечто удивительное – балет не балет, пантомима не пантомима… Что-то на грани синтеза искусств. Герои не танцевали на сцене, а ходили; принимали различные позы – словно в живых картинах, замедленных рапидом. В темной глубине сцены время от времени махала крыльями, заламывала руки Чайка-Плисецкая, поднятая ввысь невидимыми партнерами. Давило ощущение какой-то тягостной жути… И все это – под дисгармоничные звуки щедринских прелюдий, будто режущие по стеклу. Таково мнение зрителей, годами приученных к классике, где танец действительно танец, где он сложен и красив, а музыка гармонична и прекрасна… Ничего с этим не поделаешь.

 «Дама с собачкой» (1985) - Завершение чеховской темы. Камерная, лирическая история.

 «Однажды я сказала Славе Ростроповичу, что Родион подарил мне «Даму с собачкой». Он говорит: “Статуэтку?” Я говорю: “Нет, балет!”».

После создания балета «Чайка» ни Майя Плисецкая, ни Родион Щедрин не задумывались о продолжении «чеховской» темы. Идею подал шведский журналист, с которым Родион Щедрин беседовал в Гётеборге в 1985 году, когда Майя Плисецкая и Виктор Барыкин переносили «Чайку» на сцену местного театра.

Сама Плисецкая вспоминала об этом: «Один из музыкальных журналистов – по фамилии Борг – брал интервью у Щедрина. Неожиданно Борг нажал на клавишу «стоп» своего «Сони» и прервал беседу:

–  Почему никто из русских композиторов, господин Щедрин, не обратился до сих пор к «Даме с собачкой» Чехова? По-моему, это великолепный сюжет и для оперы, и для балета…

–  Действительно, почему? Не знаю. Надо будет перечитать повесть, – задумался Щедрин».

Композитор действительно задумался –  и очень быстро родился одноактный балет, компактный и лаконичный спектакль для двоих танцовщиков. «Дама с собачкой» стала последней работой Майи Плисецкой на сцене Большого театра.

Майя Михайловна считала «Даму с собачкой» самой удачной из своих постановок, и думается, совершенно справедливо. Майя Михайловна считала «Даму с собачкой» самой удачной из своих постановок, и думается, совершенно справедливо. в постановке отразилась своя поэзия, своя грусть и сентиментальность. Здесь вполне сохранился чеховский замысел. И здесь осталась частица души легендарной балерины…

Важно понимать: Плисецкая не сочиняла танцевальные па сама. Она была блестящим редактором и диктатором формы. Она приходила к хореографам с готовой идеей, характером, драматургией и говорила: «Мне нужно вот это чувство, этот жест, эта атмосфера». Она «лепила» танец под себя, отбирая и видоизменяя предложенные комбинации. Её балетмейстерство – это тотальный авторский контроль над образом и спектаклем.

Список использованных источников

1. 100 лет со дня рождения Майи Плисецкой: биография, личная жизнь, творчество примы Большого театра, цитаты - Газета.Ru
2. https://www.culture.ru/persons/3210/maiya-pliseckaya
3. Балерина Майя Плисецкая: биография, творчество, роли
4. Балет «Дама с собачкой» стал последней работой Майи Плисецкой на сцене Большого театра | Бахрушинский театральный музей | Дзен
5. Дама с собачкой (балет) — Википедия
6. Как Плисецкая изменила мировой балет: самые интересные факты о жизни звезды и яркие цитаты - Рамблер/развлечения и отдых
7. Майя Плисецкая — балерина, хореограф — биография - glossymag.ru
8. Майя Плисецкая биография, фото, карьера, личная жизнь
9. От Плисецкой до Версаче: кто стоит за успехом хореографа Мориса Бежара | Forbes Life
10. Плисецкая Майя Михайловна: биография балерины, личная жизнь, репертуар, фильмы

Оригинал публикации (Читать работу полностью): Хореограф-диссидент: новая сценическая правда