Основные задачи начального этапа профессиональной реализации концертмейстера

Данная статья – попытка осмыслить начальный опыт работы концертмейстера в классе вокала и адаптации в профессии под руководством старшего коллеги.

Еще свежи в памяти многочасовые занятия в специальном классе над сложнейшим фортепианным репертуаром: сонаты Бетховена, этюды Шопена и Рахманинова, транскрипции Листа, незабываемо творческое волнение перед ответственными сольными выступлениями. И вот новая страница жизни: профессия – концертмейстер. В сотни раз более распространенная, чем пианист-солист. Концертмейстеры повсюду: в музыкальных театрах и филармониях, центрах культуры, вокальных и хореографических студиях, образовательных учреждениях культуры и искусства. И специфика их работы во многом отличается от сольного исполнительства.

В музыкальных колледжах главным предметом считается специальный класс. И для мастерства будущего пианиста-концертмейстера роль этого предмета также чрезвычайно велика. Техническая свобода и оснащенность, воспитание слуха и музыкального вкуса, сценическая выдержка, знакомство с произведениями различных эпох и стилей – необходимые условия для успешной реализации в профессии. Задаче развития музыкального кругозора служат также такие дисциплины, как музыкальная литература, история фортепианного искусства, анализ музыкальных форм. При этом целый ряд предметов непосредственно направлен на формирование качеств, необходимых будущему концертмейстеру: концертмейстерский класс, концертмейстерская подготовка, чтение с листа. Но если в помощь работе над сольным репертуаром преподается методика обучения игре на фортепиано (с прицелом на педагогическую квалификацию выпускника колледжа), то методика концертмейстерского мастерства в среднем звене не изучается, и все знания в этой области приобретаются при практических занятиях на уроках концертмейстерского класса. Поэтому для начинающего концертмейстера так важны советы коллеги-наставника, помогающие осмыслить и упорядочить профессиональные задачи и пути их решения.

Один из авторов данной статьи, начинающий свой профессиональный путь, работает в классе вокала. Какие первоочередные задачи приходится решать молодому специалисту?

Развитие навыка чтения с листа и транспонирования. Быстрое выучивание текста. При всех развернутых методических рекомендациях на этот счет главным фактором развития данного навыка является постоянный практический опыт. Который начинающий концертмейстер довольно быстро приобретает, постепенно справляясь с первоначальными трудностями от количества исполняемых программ и произведений. Игра «в транспорте» - обычное дело в классе вокала. Неудобная для солиста тональность, певец «не в голосе» - и надежда только на концертмейстера, которому приходится транспонировать, хорошо, если не прямо на сцене. И очень важным качеством для концертмейстера становится…

Психологическая устойчивость и сценическая выдержка. Ощущение поддержки и полной уверенности в концертмейстере, способствующей исполнительской свободе, особенно значимо, если солист – обучающийся. Нередко на сцене случается, что солист, увлекаясь, теряет текст, забывает слова. И сделать подобные моменты максимально незаметными для публики призван концертмейстер, которому необходима молниеносная реакция и доскональное знание партии солиста, чтобы не останавливаясь, не прерывая музыкальное развитие, плавно перейти к другому материалу: «Для того, чтобы мгновенно отреагировать и «поймать» солиста, восстановить ансамбль с ним, точно увидеть, где он находится после ошибки, надо видеть его партию. Причём видеть не только то злополучное место, где мы сейчас находимся, но быть готовым взглянуть вперёд, далеко вперёд - куда, возможно, переместится солист, находясь в стрессовом состоянии» [1, с. 142].

Зачастую концертмейстер помогает певцу в выучивании его партии. Студенты вокального отделения не всегда имеют основательную теоретическую подготовку, и им на первых курсах приходится осваивать музыкальную грамоту. В таком случае при выучивании произведений возникают затруднения, особенно ритмического порядка. Наряду с педагогом на помощь приходит концертмейстер. И концертмейстер должен быть в любой момент готов совместно со своей партией наиграть партию солиста, если в этом возникнет необходимость. Задача концертмейстера на протяжении всего периода работы над произведением - тщательно отслеживать правильность исполнения солистом авторского текста (в отношении звуковысотности и ритма). Педагог может быть увлечен работой над вокальной технологией и не заметить погрешностей, а у концертмейстера перед глазами всегда полная партитура произведения.

Иногда вокалист не может запомнить вступление своей партии. Задача концертмейстера – уметь показать ауфтакт. При разучивании произведений это может быть преувеличенный жест головой и зрительный контакт, но необходимо помнить, что при концертном исполнении существует сценическая культура. Следовательно, певец и концертмейстер на сцене должны расположиться так, чтобы быть в поле зрения друг друга (без излишних поворотов головы) и взаимодействовать без утрированных жестов, напряженных взглядов, абсолютно естественно и ненавязчиво.

Ауфтакт – это о дыхании. Применительно к концертмейстерскому и ансамблевому мастерству мы употребляем этот термин и для инструменталистов. Вокалисту необходимо брать дыхание, иногда посреди музыкальной фразы, что нарушает метрическую пульсацию. Протяженность пения на одном дыхании у всех разная, и момент взятия дыхания тоже индивидуален. Как правило, дыхание берется не спеша и комфортно для исполнителя. Достижение ансамбля невозможно без учета этой особенности. Для вокалистов дыхание – первооснова, естественный, тесно связанный с физиологией процесс. Многие известные музыканты высказывают мнение, что научиться исполнительскому дыханию проще всего, аккомпанируя вокалистам, т.к. в этом случае дыхание естественным образом связано с произнесением поэтического текста. И отсюда еще одна задача, стоящая перед концертмейстером – умение анализировать литературный текст. Здесь уже пригодятся знания из области литературы: авторы, эпохи, стили. И при необходимости – донести до исполнителя-вокалиста заложенный в тексте смысл и тончайшие нюансы настроения. (Курьезный случай из практики: потребовался перевод не понятной для студента фразы с русского языка на русский: «Редеет облаков летучая гряда…»).

Еще одна область, где пианист-концертмейстер может помочь вокалисту – понимание стиля исполняемого произведения. Выше упоминалось, что вокалисты не всегда имеют достаточную теоретическую и, хочется добавить, общемузыкальную подготовку. Нередки случаи, когда даже в музыкальные ВУЗы принимаются вокалисты, вообще не имеющие музыкального образования. Критерием отбора абитуриентов является прежде всего голос – его красота, уникальность, сила, тембр. Без этих исходных данных успешное обучение вокалиста невозможно, успех певца обусловлен его природными, физиологическими данными гораздо в большей степени по сравнению с остальными музыкантами. А далее все зависит от вокалиста: если он хочет добиться творческих вершин, невозможно ограничить себя лишь культивированием голоса и занятиями технологией. Необходима неустанная работа по обогащению общекультурного и музыкантского кругозора. В этом процессе может принять участие концертмейстер, т.к. традиционно пианисты имеют более фундаментальные знания, которые закладываются с ранних лет, в отношении стилей, а также исполнительский и слушательский опыт. Сюда же можно отнести и моменты музыкальной грамотности и культуры исполнения: законы фразировки, агогики, динамики и пр. Разумеется, чтобы общаться с вокалистом на эти темы и давать советы, концертмейстер должен быть абсолютно уверен в своих знаниях, постоянно пополнять профессиональный багаж и претворять стилевое разнообразие в исполнении аккомпанемента: не играть фортепианную партию песен Шуберта в духе русских народных песен, а барочную арию «a la Верди».

Следует также различать особенности исполнения камерно-вокального и оперного репертуара. Нередко можно услышать, как студент-вокалист, вдохновленный открывшимися возможностями голоса, который в процессе занятий начинает звучать мощно и объемно, всю эту громоподобную мощь выливает, например, в акварельных романсах Дебюсси или в богатых передачей разнообразнейших оттенков психологических состояний песнях Гуго Вольфа. И концертмейстер при этом, в лучшем случае, играет обезличенно и вне стиля. Композиторы, создавая свои камерно-вокальные сочинения, мыслили их как единое целое вокальной и фортепианной партии, которая то вторит вокалу, то дополняет психологическую характеристику, то несет некий скрытый смысл, не высказанный в партии солиста, то рисует звукоизобразительные моменты. И все авторы (Рахманинов, Глинка, Григ, Брамс и многие-многие другие) превосходно владели искусством аккомпанемента, знали толк в фортепианной игре и в возможностях инструмента, опирались на специфические средства фортепианной выразительности. Тем более важно внимательно изучать авторские указания, добиваясь точного прочтения партии фортепиано. И безупречно в художественном и техническом отношении исполнять эпизоды, где инициатива переходит к концертмейстеру (вступления, проигрыши и пр.)

Возвращаясь к различиям камерного и оперного репертуара, хочется привести глубокое наблюдение Е. Шендеровича из его работы «В концертмейстерском классе»: «...Романс является законченным музыкально-поэтическим произведением, написанном специально для голоса и фортепиано. В нем заключено возникновение образа, его развитие и завершение… Оперная ария, в отличие от романса, не исчерпывает образ персонажа: и до арии, и после неё персонаж живет по законам оперной драматургии… Начиная работу над арией, концертмейстер, так же, как и певец, обязан знать характер данного отрывка, его место в общей драматургической концепции оперы, должен представлять психологическое состояние действующего лица...» [4, с. 81]. Но это лишь один из значимых аспектов различий.

Важной задачей при исполнении оперного репертуара представляется оркестровость фактуры. Умение слышать и передавать тембры инструментов оркестра (скрипок, валторн, литавр, арфы и т.д.) является неотъемлемой составляющей искусства концертмейстера при исполнении отрывков из опер. И еще небольшое замечание по поводу оперного репертуара. Если технически сложные места в фортепианных партиях камерно-вокальных сочинений упрощать, сокращая фактуру, считается дурным тоном (если только не в момент первого знакомства с сочинением – чтения с листа), то фортепианные транскрипции оркестровой фактуры, чем по сути являются клавиры опер, не возбраняется частично и в разумных пределах усовершенствовать в индивидуальном порядке и по уважительным причинам (маленькие руки не справляются с широкоохватной фактурой, нужно в предельно быстром темпе с листа сыграть сложный текст и т.п.). Концертмейстеры, имеющие опыт работы в оперных театрах, в совершенстве владеют искусством переложения вкупе с феерическим навыком чтения с листа в любых, требуемых авторами, темпах.

Еще один аспект работы концертмейстера – соблюдение звукового баланса. И в классе вокала этот баланс напрямую зависит от тесситурных возможностей солиста. Диапазон каждого типа голоса, традиционно считающийся обязательным для профессионального певца [1, с. 58]:

Колоратурное сопрано: от ре первой октавы - до фа третьей октавы.

Лирическое сопрано: от ре первой октавы - до до третьей октавы.

Драматическое сопрано: от ре первой октавы - до до третьей октавы.

Меццо-сопрано: от соль, ля малой октавы - до ля-бемоль второй октавы.

Контральто: от фа малой октавы до ре второй октавы.

Тенор: от ре малой октавы - до до второй октавы.2

Баритон: от ля большой октавы, до ля-бемоль первой октавы.

Бас: от ми, фа большой октавы - до фа первой октавы.

При этом в реальности диапазон многих певцов оказывается шире приведенных значений. В диапазоне каждого вокалиста существует верхний, средний и нижний регистр, а переходные ноты между регистрами для неопытных певцов представляют значительную трудность и часто звучат шероховато. Верхний регистр – наиболее яркий, требующий динамической поддержки аккомпанемента на кульминациях. Средний представляет широкие возможности для нюансировки. Нижний звучит приглушенно (исключение – контральто, где нижний регистр особенно насыщенный и выразительный), и от концертмейстера требуется чуткость, чтобы не перекрыть партию солиста. Но это лишь общие закономерности. В реальной работе со студентами, еще не сформировавшимися певцами, концертмейстеру всегда нужно исходить из конкретных индивидуальных особенностей и не ослаблять слуховой контроль.

Для достижения высоких творческих результатов необходимо взаимопонимание и творческое содружество педагог – концертмейстер – ученик. Безусловно, опытные концертмейстеры концертирующих певцов – самостоятельные творческие единицы, пользующиеся авторитетом коллег, с их мнением считаются солисты. В случае, когда певец только учится, и у него есть педагог, возникает несколько иная этическая ситуация. И главным здесь является педагог. Прежде чем начинающий концертмейстер начнет предлагать свои творческие идеи (причем делать это предельно тактично), стоит направить силы на собственное профессиональное совершенствование: занятия за инструментом, изучение методической литературы, просмотр соответствующего контента в Интернете, посещение концертов, прослушивание записей выдающихся вокалистов.

…В методических трудах отмечается уникальность вокалистов-исполнителей, т.к. их звучащим инструментом является собственное тело. Поэтому, работая в классе вокала, необходимо с пониманием относиться к заботе вокалистов о здоровье, самочувствии, режиме дня и отдыха. И пользоваться счастливой возможностью научиться у певцов неспешному разворачиванию певучих музыкальных фраз, тончайшей филировке звука, завораживающим ферматам, ведь самая совершенная и выразительная кантилена звучит в исполнении именно человеческого голоса.

Список литературы:

1. Бикташев В.Н. Искусство концертмейстера. Основы исполнительского мастерства. Для концертмейстеров опытных и начинающих, а также студентов музыкальных колледжей и ВУЗов. / под ред. С.И. Кулибабы. Спб: Союз художников, 2014. 156 с.
2. Мосин И.Э. Творческая работа в концертмейстерском классе: учебно-методическое пособие. издание второе, стереотипное. Спб, М., Краснодар: Лань, Планета музыки, 2017. 112 с.
3. О работе концертмейстера: сборник статей. /редактор – составитель М.А. Смирнов. М.: Музыка, 1974. 160 с.
4. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. М.: Музыка, 1996. 201 с.

Оригинал публикации (Читать работу полностью):  Основные задачи начального этапа профессиональной реализации концертмейстера