Сознание и подсознание при игре на инструменте

Каждый артист в своей деятельности много для себя открывает и всё же редко бывает хорошим педагогом. Ученики такого педагога-артиста, как правило, лишь копируют отдельные приёмы своего учителя, так и не постигая сущности его творческих идей.

Существуют две сложные проблемы. Одна – это подготовка к исполнению, то есть работы над произведением, другая – исполнение произведения. Необходимо решать эти два вопроса независимо друг от друга. Они являются сферой двух родов деятельности – сознательной и подсознательной. Сознание отвечает за подготовительную часть работы, а подсознание – за исполнение.

Успехи в музыке невозможны без достаточной силы воли. Наибольшее волевое напряжение представляет собой скорее умственное, нежели какое-либо внешнее усилие. В зависимости от степени подготовки это напряжение может быть больше или меньше. Одна только решимость, даже самая выраженная, еще не обеспечивает успеха. Например, когда мы очень стараемся заснуть – сон к нам не приходит; если мы прилагаем особые усилия к тому, чтобы не волноваться – получается наоборот. Одна только сознательная мысль сможет оказаться серьёзным препятствием к подсознательному действию. Если мы сознательно стараемся играть, то мы просто преуспеваем в делании большего количества ошибок, чем обычно. Во всех случаях, когда действие благодаря многократным повторениям стало привычным, следует избегать активного вмешательства сознания.

Если музыкант, играя пьесу, думает о технической стороне вместо того, чтобы отдавать всё своё внимание самой музыке, – исполнение будет некачественным даже в тех случаях, когда перед ним стоят ноты; при отсутствии же нот вмешательство сознания может вызвать полную потерю ориентации в исполнении.

Такого рода явление не обязательно обусловлены боязнью, они могут быть порождены элементарным незнанием основ психологии. Некоторым людям просто никогда не приходит в голову, что жизнь состоит в значительной мере из умственных и физических привычек, – должна существовать какая-то часть нашего «я», ответственная за эти привычки. Даже опытные музыканты не имеющие ни малейшего представления о возможности подсознания, иногда считают сознание полностью ответственным за всё их поведение на эстраде.

Следует помнить, что отбор, воспитание привычек, а в случае надобности исправление их являются задачей разума музыканта. Но на эстраде привычкам необходимо предоставить свободу действий – здесь контроль сознания будет излишним.

Сознательное старание неизбежно вызывает напряженность, а механизм памяти (или припоминания) может работать безупречно только тогда, когда память свободна от всякой скованности. Вниманию в этом случае должна отводиться «пассивная» роль.

При игре на музыкальном инструменте движения музыканта-исполнителя должны стать автоматическими в том смысле, что о них не нужно думать, их нельзя превращать в число «механических». Сознание не должно мешать работе подсознания, однако, в музыкальном исполнении эти две стороны нашего «я» не могут действовать независимо друг от друга: им предназначено искусно сотрудничать.

В чём же состоит разница между автоматизированным (свободным), но вместе с тем выразительным исполнением и таким исполнением, которое звучит в полном смысле механически?

Приведём пример: пианист, одарённый технической свободой, может, играя пьесу по памяти, в то же время читать незнакомую книгу. Это интересное явление, свидетельствующее о большом совершенстве и независимости моторной памяти. Получающееся при этом исполнение не может быть названо музыкальным в точном смысле, так как в этом двойном действии ум пианиста должен быть занят тем, что он читает, и внимания для музыки не остаётся. Недостаток осмысленности в исполнении является следствием недостатка внимания. Когда отсутствует внимание – смысл теряется.

Содержание музыки в отличии от смыла речи менее определённо и полностью раскрыть и понять его могут немногие. Масса людей увлекается исполнителями, которых посвященный музыкант считает совершенно немузыкальными. Широкая публика находит прелесть главным образом в скорости игры. Музыка может вызвать и вызывает некое блуждение мысли у тех, кто слушает, но не слышит, – для истинного музыканта она имеет вполне определённый смысл, который приковывает внимает так же, как и смысл слов. Одно дело – чувствовать музыку, другое – понимать, и уж совсем особое дело – авторитетно говорить её языком.

Есть исполнители темпераментные, недостаточно пользующиеся контролем сознания и полностью полагающиеся на чувства; есть рациональные, так много думающие, что все их чувства находятся в состоянии угнетения. Величайшие же артисты служат примером равновесия чувств и разума, примером их сотрудничества. Этой внутренней уверенности нельзя научить – она является следствием индивидуальных особенностей личности.

Повседневные привычки музыканта формируют её индивидуальность, которой в значительной степени определяется как манера исполнения, так и работа памяти. Тот, кто разрешает эмоциям выходить из-под контроля, может потерять контроль над техникой. Тот, кто много думает – может вызвать «провал памяти». Только музыкант с уравновешенным характером находится «в безопасности». Всегда собранный, он не позволит смущенно отвлечь себя от исполнения музыки, так как память и привычки, натренированные разумными упражнениями, подчинятся его музыкальному руководству.

Список литературы:

1. Волков, К.А. Психология о педагогических проблемах / К.А. Волков.- Москва, 1981.
2. Маккиннон, Л. Игра наизусть: пер. с англ. / Л. Маккиннон.- Москва: Музыка, 1967.
3. Муцмахер, В.И. Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано: учебное пособие / В.И. Муцмахер. – Москва: МГПИ им. Ленина, 1984.
4. Столяренко, Л.Д. Основы педагогики и психологии / Столяренко Л.Д., Столяренко В.Е.-4-е изд.- Москва, Юрайт 2016.
5. Теплов, Б.М. Психология музыкальных способностей / Б.М. Теплов. - Москва: Педагогика, 1985.

Оригинал публикации (Читать работу полностью):  Сознание и подсознание при игре на инструменте