Как развивались взгляды на музыкальную память

В современном музыкальном обществе актуальна проблема музыкальной памяти. В XIX веке возникла и стала постепенно утверждаться тенденция концертного исполнения без нот. И с тех пор проблема волнует, хотя и в различной степени, учащихся и маститых артистов.

Может ли хотя бы один артист похвалиться тем, что его память всегда работает безотказно?

Есть ли у исполнителя полная уверенность в том, что какое-либо произведение, уже десятки раз «обкатанное» им на эстраде, в следующий раз пройдет благополучно? На все эти вопросы можно дать лишь отрицательный ответ.

Музыкально-методическая и педагогическая литература прошлого заполнена различными рекомендациями. Среди этих рекомендаций много наивного, порой даже смешного, но много и ценного, не утратившего своего практического значения по сей день. В качестве курьёза можно привести советы немецкого фортепианного педагога и теоретика Германа Вальтца. Он рекомендовал заучивать музыкальный материал таким образом, чтобы ученик мог сыграть пьесу в разнообразном движении (от последнего такта к первому), либо через такт, или даже по системе: первый такт – последний такт, второй – предпоследний, третий – предпредпослений и т.д. (Цит. По книге: Прокофьев Г.П. Формирование музыканта-исполнителя-пианиста. Издательство АПН РСФСР, 1956, стр.461).

Писать о музыкальной памяти начали ещё в середине XIX века, когда концертное исполнение без нот не только не считалось обязательным, но, напротив, рассматривалось как акт нескромности со стороны исполнителя. Естественно, что и память в те времена не считали необходимой составной частью комплекса музыкальной одарённости. Её рассматривали как «низшую», «вспомогательную» способность, а заучивать наизусть рекомендовали только фактурно сложные эпизоды, либо места переворачивания страниц.

Постепенно концертное исполнение без нот всё больше завоёвывало себе право на существование. Музыканты-исполнители объясняли это обстоятельство тем, что игра наизусть необходима для творческой свободы.

В 1808 году во время концерта с Никколо Паганини произошёл случай, который поставил бы в затруднительное положение большинство солистов того времени: как только великий скрипач начал играть, обе свечи упали с пюпитра. Игра по памяти вошла в моду только со времён Ференца Листа.

Правда, раньше музыканты способны были на удивительные подвиги. Вольфганг Амадей Моцарт в 13 лет записал по памяти Мизерьере – церковное песнопение («Помилуй меня, боже», 9 голосов в 2-х хорах).

Учителя прошлого не только не поощряли игру на память, но категорически запрещали её. Если ученик позволял своими глазами отвлечься от нотного текста – его обычно призывали к порядку замечанием «Смотри в ноты».

Игра на память обычно смешивалась с игрой по слуху. Это видно из восхитительного трактата Джона Плейфорда «Введение в искусство музыки», впервые опубликованного в 1654 году «Если учить наизусть по слуху, не пользуясь нотами, то нельзя запомнить больше того, что усваивается при прослушивании чужой игры. Выученное таким путем очень скоро забывается. Напротив, тот, кто учит и упражняется по нотам, руководствуясь Гамутом (а это есть истинные правила музыки) – никогда не потерпит неудачу». (Гамут – старинная шеститоновая нотная система. Название происходит от греческого «гамма ут» – гамма до).

«Даже выдающийся музыкант, играя без нот, не мог считать себя в безопасности» (Цитата Джона Плейфорда).

В 1891 году сэр Чарльз Халле, исполнивший по памяти сонаты Людвига ван Бетховена, был обвинен газетой «Таймс» в нескромности и даже в «искушении самого господа бога».

Словарь Гроува свидетельствует о том, что Антон Григорьевич Рубинштейн «совершил настоящий подвиг, сыграв семь исторических концертов без нот». «Изумительная музыкальная память» Карла фон Бюлова «давала ему, как дирижеру, возможность также совершать подвиги, о которых раньше никто не смел и думать».

В 1879-1881 гг. концерты Святослава Ритхера в Лондоне привлекли особое внимание благодаря тому, что дирижер, зная наизусть симфонии и другие крупные произведения дирижировал без нот. С.Ритхер считался непререкаемым музыкальным авторитетом, что тут уже сказать было нечего и критики, наконец, отступились. Они были поражены тем обстоятельством, что оказывается, даже и при исполнении без нот они могут испытывать истинное наслаждение от музыки.

Есть ли какие-нибудь преимущества в игре наизусть? Не ограничивает ли это, как некоторые полагают, репертуар исполнителя, не вызывает ли ненужного напряжения и излишнего волнения? Все это вопросы, на которые лучше всего может ответить сам исполнитель. И хотя немногие артисты в состоянии анализировать свой опыт, один из величайших сделал это. «Я, как знаток подобного рода вещей, убедился, – пишет Ферруччо Бузони, – что игра на память обеспечивает, несравненно большую свободу выражения ноты, от которых зависит исполнитель, не только ограничивают его, но положительно мешают. Во всяком случае, необходимо знать пьесу наизусть, если собираешься придать ей на концерте более совершенные очертания».

Малейшая скованность исполнителя неизбежно передается слушателям, и если ноты «мешают» солисту, то и для слушателей наслаждение музыкой не может быть полным. Публика, вне всякого сомнения, предпочитает исполнение наизусть.

Только очень музыкальные люди  слушают музыку с закрытыми глазами, а на массового слушателя невольно действует также  и внешняя сторона исполнения. Кого во время концерта не отвлекает от музыки своим озабоченным видом «некто переворачивающий страницы?» Певец, позволивший себе заглянуть в маленькую книжечку со словами, рискует потерять контакт со слушателем. Но когда слова  или ноты не отвлекают, - как публика, так и исполнитель безраздельно отдают все свое внимание музыке.

Играть по памяти дома – это одно, на публике, - совершенно другое. Исполнитель, превосходно играющий пьесу в одиночестве или перед друзьями, нередко на публике чувствует: «что-то идет не так». Обескураженный, он сетует на свою «плохую память».

Допустим, что ноты действительно мешают. Но почему же тогда многих, в том числе и опытных артистов, пугает выступление на сцене без нот? Исполнитель должен в полной мере овладеть произведением, то есть глубоко и всесторонне познать его. Почему же тогда он страшится осечек памяти? Вот так отвечает на это Ф.Бузони: «Ненадежность памяти есть следствие боязни эстрады. Когда приходит страх – голова идет кругом и память отказывает». В основе этого ответа – весь опыт Ф,Бузони.

Неверие с вою память, боязнь забыть вызываются волнением, которое может помешать нормальной работе памяти и привести к полному провалу даже хорошо подготовленных исполнителей.

А гарантируют ли ноты абсолютное отсутствие эстрадного волнения? По утверждению Ф.Бузони – нет. «Если вы играете по нотам, – пишет Ф.Бузони, – то боязнь эстрады принимает другие формы, прикосновение делается неуверенным, ритм неточным, темп торопливым».

Пусть даже, играя по нотам, вы предотвратите полный провал, но вы не сможете предотвратить худшего, – немузыкального исполнения.

Есть солисты, для которых эстрадное исполнение является источником наслаждения, а присутствие публики – дополнительным вдохновляющим стимулом. Согретые внутренним творческим горением, они, как хорошие актеры, владеющие своей ролью, доверяют своей памяти и память не подводит их.

Многое можно подчеркнуть из опыта Карла фон Бюлова – музыканта, прославившегося феноменальной памятью. В его исполнении все детали были продуманы и отшлифованы до тончайших нюансов. Все эффекты проанализированы и рассчитаны с величайшей тщательностью. Все это создавало впечатление теплоты и непосредственности. На примере таких музыкантов нам надо учиться, ибо психологические проблемы, которые они решали, являются и нашими проблемами.

Экономия времени, предотвращение усталости – все это важно для музыканта. Однако, редко при обучении музыки этому уделяется необходимое внимание.

Учителя должны уделять вопросу «как ученики учат» не меньше внимания, чем уделяют вопросу «что ученики учат». Психология должна помочь учащимся, разучивающим произведение, а тем более исполнителям.

Нелегко удавалась исполнителям эта творческая свобода. На смену одни неудобствам, связанным с раздваиванием внимания, пришло другое – необходимость запоминания нотного текста. Одна форма скованности сменилась другой, не менее страшной. Роберт Шуман утверждал, что «аккорд, сыгранный как угодно свободно по нотам и наполовину не звучит так свободно, как сыгранный на память» (Р.Шуман. Избранные статьи о музыке. Музыка. М.1956, стр.254).

Клара Шуман, как исполнительница, не разделяла этой точки зрения. Она пролила немало слез из-за необходимости играть на публике без нот. Десятки талантливых артистов вынуждены были из-за мук «эстрадобоязни» отказаться от концертной деятельности, и лишь немногие, наперекор укрепляющейся моде, продолжали ставить на пульт ноты.

В последнем десятилетии XIX века публичные исполнение наизусть стало нормой, и поэтому интерес к проблемам музыкальной памяти заметно возрос.

Игра наизусть – это не только изменение эстетических критериев исполнительства, но и рост интереса к экспериментально-психологическим исследованиям памяти.

В 1885 году немецкий психолог Герман Эббингауз опубликовал свой капитальный труд, давший толчок к дальнейшему изучению различных аспектов общей проблемы памяти. Появились специальные статьи и даже книги, посвященные исследованию музыкальной памяти как нормальной, так и патологически измененной. И, видимо, не случайно на состоявшемся в 1896 году Третьем интернациональном конгрессе психологов в Мюнхене проблемам музыкальной памяти было посвящено три специальных доклада.

В 1897 году на страницах немецкого музыкального журнала развернулась острая дискуссия на тему «Является ли обязательным и всеобщим требование игры наизусть на концертах?»

Инициатором явился немецкий музыковед, композитор и педагог Карл Шмидт. Он опубликовал статью под названием «Спорная проблема, заново поставленная…» Его основной вывод, подкрепленный достаточно солидной аргументацией, сводится к тому, что «исполнение наизусть крупных сочинений, в особенности тех, которые идут в сопровождении оркестра, излишне».

На статью Карла Шмидта откликнулись многие крупные исполнители и композиторы Макс Брух, Рихард Штраус, а также некоторые врачи и психологи. Большинство ответов, опубликованных в последующих номерах журнала, подкрепляло основной вывод инициатора дискуссии. Таким образом, мы видим, что даже в то время, когда исполнительская практика уже окончательно решила вопрос о концертном исполнении наизусть, многие музыканты и теоретики продолжали считать этот вопрос дискуссионным.

В 1907 году немецким музыковедом, критиком и доктором Вильгельмом Альтманом появилась новая дискуссия. Он восстает не против моды, – он восстает против принуждения.

«Разумеется, я не требую, – пишет Вильгельм  Альтман, – чтобы исполнение наизусть было полностью устранено. Я желал бы только, чтобы на артиста, исполняющего по нотам, не смотрели бы косо ни его коллеги, ни публика». В.Альтман не только критикует, – он предлагает и практическое решение проблемы. Он пишет, что исполнители не нанесли бы никакого ущерба, если бы отважились исполнить по нотам какой-либо недавно опубликованный концерт. Тогда никого не удивило бы, если бы какая-нибудь до сих пор неизвестная пианиста этот же самый конверт сыграла бы также наизусть.

В то время, как музыканты и методисты скрещивали свои колья на страницах музыкальных журналов, психологи продолжали ставить эксперименты по исследованию различных функций музыкальной памяти, а неврологи изучали ее патологию.

В первой четверти XX века в психологической и медицинской литературе появился ряд интересных статей и исследований о воспроизведении и запоминании музыки, о памяти на абсолютную высоту звуков (абсолютный слух), о соотношении музыкальной памяти узнавания и воспроизведения, о музыкальных представлениях.

Игра наизусть и в наши дни является острой проблемой, как и сто лет назад.

Один из крупных советских методистов Афанасий Прокофьевич Щапов в своем оставшемся незавершенном труде «Вопросы фортепианной техники» высказал предположение о том, что «пианисты со временем частично вернутся к игре с раскрытыми нотами». Каждая новая работа о музыкальной памяти вызывает живейший интерес всей музыкальной общественности.

Впервые опубликованная в Англии в 1938 году книга Лилиас Маккиннон «Игра наизусть» вызывала восторженные отзывы крупнейших музыкантов и психологов. Лилиас Маккиннон – ученица английского фортепианного педагога, композитора и методиста Товия Маттея. Талантливая, превосходно обученная пианистка, Л.Маккиннон по окончании лондонской Королевской Академии музыки много концертировала как у себя на родине, так и за ее пределами. Выступала в качестве солистки с крупнейшими английскими симфоническими оркестрами под управлением Генри Вуда и Сергея Александровича Кусевицкого, активно занималась педагогической деятельностью.

Л.Маккиннон всегда глубоко интересовалась теоретическими проблемами музыкального исполнительства и педагогики. Она рано начала вести лекционный курс, а в 1936 году опубликовала свою первую методическую работу «Музыкальные секреты». Девять музыкальных «секретов», составляющих содержание работы Л.Маккиннон – это девять актуальных проблем, изложенных в популярной, доступной самому широкому кругу читателей форме. В число «секретов» входят такие как, например, секрет сосредоточенности, чтение с листа, фразировки, интерпретации, техники, аппликатуры, педализации и другие.

Глубокое практическое знание дела в сочетании с доступностью изложения и интригующих названием сделало «Музыкальные секреты» популярной книгой и принесло заслуженных успех.

Первая работа Л.Маккиннон была посвящена различным проблемам фортепианного искусства, но в ней уже чувствуется растущий интерес к проблемам музыкальной памяти. Эту проблему она раскрывает в книге «Игра наизусть». На первый взгляд создается впечатление, что ряд вопросов, затронутых в этой книге, не имеет прямого отношения к музыкальной памяти, как таковой. Но это первое впечатление стирается, когда начинаешь вдумываться в общепсихологическую концепцию автора, трактующего музыкальную память как совокупность всех, составляющих музыкальный опыт, как необходимую предпосылку обучения, рассматриваемого в самом широком плане.

Основная ценность книги – в ее практической направленности. В этой книге аккумулирован богатейший исполнительский, педагогический и методический опыт. Опыт многих сотен учащихся различной степени одаренности и различного уровня подвинутости.

Есть мудрая поговорка «Век живи – век учись», и настоящая, истинная школа – это школа собственного опыта, опыта жизни. Только в этой школе можно научиться ценнейшему качеству – самообладанию. Вместо того, чтобы искать поддержки на стороне, артист должен научиться находить ее в самом себе.

Когда он знает произведение наизусть и проникся им до глубины души, он в нужный момент в себе, в своей душе будет читать музыку, ставшую частью его самого, и ноты ему будут не нужны.

Правильные занятия способствуют укреплению веры в память – веры, которая может открыть исполнителю путь на эстраду. Забыв о страхе, он будет ждать и желать публичного выступления как праздника, потому что, как говорил Ф.Бузони: «Для всех, чье призвание выступать публично, память является в такой же мере малым препятствием, как и сама публика».

Литература.

1. А.Л. Готсдинер. Музыкальная психология. М. 1993.
2. А. Маккиннон Игра наизусть». Изд. «Музыка». Ленинград. 1967.
3. В.И. Петрушин. Музыкальная психология. М. 1997.
4. Г.П. Прокофьев «Формирование музыканта-исполнителя-пианиста. Изд. АПН РСФСР, 1956.
5. Р. Шуман. Избранные статьи о музыке. Музыка. М. 1956.

Оригинал публикации (Читать работу полностью): Как развивались взгляды на музыкальную память