Особенности сознательного использования губ, языка и музыкального слуха при игре на медных духовых инструментах

Основной задачей любого педагога и музыканта является развитие умения воплощения нотного текста в живое звучание. Этот путь разделяется на два потока – технический и художественный. На техническом этапе музыкант должен овладеть всеми способами игры на инструменте, включая сложные, виртуозные техники.  Художественная сторона исполнения направлена на выражение эмоционального содержания, смысла, концепции, созданной композитором. Эти две стороны – техническая и художественная – неотрывны друг от друга. Невозможно качественно исполнить произведения, не освоив технические приемы звукоизвлечения, штрихи, ритмические и звуковысотные соотношения. Увлечение только технической стороной приводит к обеднению содержательной стороны.

Начальный период обучения игре в классе духовых инструментов является особым периодом жизни для каждого обучающегося. Именно в это время создается своего рода творческий фундамент, на базе которого формируется отношение к музыке, закладываются основы для будущего музыкального и профессионально развития детей. При обучении игре на духовых инструментах невозможно говорить о целенаправленных приемах и способах воздействия на личность ученика, не имея объективных сведений о особенностях характера, развития ребёнка. Поэтому, педагог – это музыкант широкого профиля, умеющий гибко объединить задачи развития познавательных, творческих способностей, исполнительских навыков, используемых приемов обучения. Правильные взаимоотношения между педагогами и учениками – одно из важнейших условий, определяющих успех работы педагога с начинающими музыкантами. Увлеченность ученика музыкой может явиться следствием психологического контакта ученика с учителем, влюбленным в свое дело. Часто отношение к предмету объясняется отношением к учителю, поэтому от учителя, наряду с профессиональными знаниями, требуется наличие определенных личностных качеств, в том числе коммуникативных способностей. Другими словами, учитель обязан обладать высокой культурой общения.

Формирование исполнительской техники трубача связано с передачей теоретических и практических знаний от педагога к ученику. Здесь следует учесть, что проблема обучения игре на трубе является личностно-ориентированной, педагог должен разбираться в преодолении проблем психологического характера в учебном процессе. Методика обучения игре на трубе, являясь частью музыкальной педагогики, рассматривает и описывает процесс формирования не только технических навыков, но и исполнительских способностей. Но включение трубы в качестве солирующего и оркестрового инструмента требует обогащения методических знаний и приемов, позволяющих осмыслить и соединить практику концертирующих исполнителей и знания из смежных областей науки. Это позволит модернизировать процесс формирования исполнительской техники на трубе.

С первых же уроков, педагог должен включить начинающего музыканта в процесс активного участия в педагогическом процессе. Как правило, это требует значительного времени и сил, определяется не только мастерством и опытом педагога, но и рядом факторов, ведь именно в процессе занятий формируется интерес ребенка к учебной деятельности Необходимо постоянно и настойчиво формировать у ученика потребность к приобретению знаний, умений и навыков, поддерживать  интерес к обучению − это особенно важно и трудно на начальном периоде обучения, когда ребенок ещё, как правило, не окреп физически, быстро утомляется, а педагог вынужден заниматься вопросами инструментальной технологии: постановкой амбушюра и дыхания, изучением аппликатуры, выработкой устойчивого звукоизвлечения и тому подобное.

При обучении игре на духовых инструментах, необходимо уделить достаточно времени, так называемому «доинструментальному» периоду, который является частью общей методики и имеет своё научно – теоретическое обоснование. Первые занятия начинаются с «жужжание» на одних губах без мундштука. Для начала можно попробовать «прожужжать» какую-то свою любимую мелодию. Во время таких занятий более естественным образом начинает складываться губной аппарат, ребёнок начинает понимать и выполнять одно правило: нельзя растягивать губы в улыбке, нужно собирать их к центру, как будто посвистываешь. С помощью данных упражнений мы можем наблюдать работу губного аппарата при игре. После того, как ученик немного «пожужжал» без мундштука, добился определённой интонационной устойчивости, − детям предлагается инструмент. Следовательно, до того, как взять инструмент в руки, необходимо, с помощью специально подобранных упражнений подготовить исполнительский аппарат учащегося к управлению звучанием инструмента, тогда можно переходить на исполнение на мундштуке.

Современная система обучения исполнителя духовика-трубача богата сборниками для развития техники, школами игры на трубе, сборниками упражнений и этюдов. Каждый исполнитель должен в совершенстве владеть исполнительскими средствами, с которыми он работает, разбираться какими техническими приемами он достигает результата. От знания природы звучания, технических приемов зависит результат исполнения произведения.

Обучение музыканта исполнителя тесно связано с изучением и закреплением на уровне рефлекса специфических мышечных навыков.

Кроме этого, существуют определенные задачи, при обучении исполнителей на трубе.

– выбор процесса, его сущности при обучении игре на трубе;

– нахождение оптимальных решений для организации обучения в специальном классе, ансамбле и оркестровом классе;

– непрестанное развитие профессионального мастерства педагога по специальности – методического и исполнительского.

Содержание методики обучения на трубе входит в часть общей педагогики и опирается на такие знания, как:

– история педагогики, изучение эволюции педагогических идей, касающихся, изучаемого предмета;

– применение знаний при обучении на трубе из общей педагогики, знание законов дидактики, принципов воспитания и образования;

– при обучении учащихся разных возрастов необходимо знать и использовать знания возрастной психологии учащихся;

– в музыкальной педагогике сложились принципы, традиции, знания, которые педагог должен передать своему ученику.

Все эти факторы способствуют формированию гармонично развитого музыканта. Изучение новейших методик, применение их в процессе обучения приводит к оптимизации подготовки при формировании исполнительской техники.

Обозначу центральные направления школы игры на трубе. Эволюция игры на трубе тесно связана с именами исполнителей и композиторов. Прежде всего, это музыканты стран Зарубежной Европы и Америки. Развитие методики игры на трубе тесно связано с развитием духового инструментария, формирование и выделение инструмента трубы в отдельно, самостоятельно развивающий инструмент. Изучение научно-исследовательской литературы, позволяет выделить несколько периодов в развитии методики игры на трубе.

К концу XIX века сформировалась общеевропейская школа игры на трубе; определился круг методической литературы ведущих педагогов и исполнителей, обучающих игре на трубе; композиторов, таких как Р. Вагнер и Г. Берлиоз, использовавших трубу в своих произведениях. Таким образом, первоначально истоками школы игры на трубе в XX веке были французская и немецкая школы.

В XX столетии в основном происходят поиски новых способов и приёмов игры на этом инструменте. Отношение и заинтересованность в этом инструменте связана с непрерывным изменением культуры, с её художественными и эстетическими ценностями.

В различных регионах мира возникают школы игры на трубе – чешская, финская, немецкая, английская. Особняком среди них выделяется американская школа игры на трубе. В любом случае, смешение культур, исполнительства и педагогики вносят вклад в развитие игры на инструменте.

Издаются пособия, «школы», сборники упражнений и этюдов. Однако в их числе нет художественного репертуара. Со временем, на основе немецкой, французской, американской, русской методики была создана универсальная современная методика, основанная на преемственности традиций, лучших достижений национальных школ, возникли новые исполнительские приемы, получила развитие интонационная и артикуляционная выразительность, расширился диапазон, стали возможны эксперименты в области тембра.

Проблема формирования исполнительской техники трубача актуальна и на современном этапе, так как мировые школы игры накопили большое количество исполнительских приёмов, требующих от трубача их овладения. Также, школы игры на трубе имеют различные подходы к формированию исполнительской техники, однако, общим в большинстве школ, является проблема постановки исполнительского аппарата. Для формирования исполнительской техники трубача необходимо первоначально рассмотреть исполнительский аппарат трубача.

Основу исполнительского аппарата трубача составляют четыре группы мышц: грудные мышцы, мышцы языка, органов дыхания и пальцев рук. Все эти элементы находятся в непрерывном взаимодействии друг с другом. К примеру, нельзя взять ни один звук без помощи дыхания и рук. Необходимо вырабатывать согласованность исполнительского аппарата трубача.  Музыкант должен ежедневно – в школе, колледже, вузе – отрабатывать слаженность исполнительского аппарата. Он создается ежедневными кропотливыми занятиями, находится в подсознании и контролируется собственным слухом, волей, памятью. В своих занятиях необходима осознанность, а не механистичность. Этому способствует формирование музыкального мышления, которое осуществляет контроль над исполнением. Это музыкальный слух, чувство ритма, музыкальная память, интеллектуальное осмысление исполнителем произведения, его умения эмоционально выражать музыку. Все эти качества входят в исполнительский аппарат не только талантливого трубача, но и любого музыканта. 

Значение губного аппарата при игре на духовых инструментах

           Губной аппарат – это система мышц губных и лицевых, слизистая оболочка губ и рта, слюнные железы. Губной аппарат иначе называют иногда «амбюшюр». Понятие «амбюшюр» применяется ко всем духовым инструментам, но трактуется по – разному: одни считают, что это обозначает устье или мундштук, другие – что это относится к губной щели. Согласно энциклопедическому музыкальному словарю, слово «амбюшюр» - французское и имеет два понятия: первое – способ складывания губ и языка при игре на духовых инструментах, и, второе определение соответствует определению именно в этом словаре – это тоже самое, что и мундштук. Амбюшур, равно как и дыхание, - основа возникновения звука, а посему, правильно сформированный амбюшур обеспечивает достижение высоких исполнительских результатов. Ошибки, допущенные в процессе формирования амбюшура (особенно в начальный период обучения игре на инструменте) в дальнейшем серьёзным образом будут влиять на все стороны исполнительской техники. Правильно поставленный амбюшур нуждается в укреплении и развитии.

           Тренировка губного аппарата включает в себя два момента:

а) развитие силы губ;

б) развитие подвижности губ.

           Губы − главный механизм вибрации при игре на духовых инструментах. Укрепление губ достигается длительной и систематической тренировкой, одновременно с развитием и укреплением дыхательного аппарата и выработкой звука. Специфика работы губ заключается в постоянной смене напряжения губных мышц и изменения губной щели. Губная щель в педагогической практике носит название «апертура». Апертурой называется центральное раскрытие губ при выполнении амбушюра. От силы, развитости и укрепления амбюшура зависят лёгкость и непринуждённость извлечения звука при игре в целом, ибо натренированный амбюшур, при правильно поставленном исполнительском дыхании, легко сдерживает напор воздуха, идущий из лёгких, мундштук меньше давит на губы, верхние ноты берутся увереннее, атака звука происходит естественнее, губы утомляются меньше. В свою очередь, при постановке мундштука необходимо учитывать особенности губ исполнителя, что, в дальнейшем, позволит исполнителю добиться наилучшего звука и высокой техники губ. Правила постановки губ должны соответствовать субъективным ощущениями определённого исполнителя. При слабо развитом амбюшуре звучание становится более напряжённым, иногда резким и фальшивым, менее уверенно производиться атака звука, чаще срываются звуки, быстрее утомляются губы. При этом, испытываемое играющим физическое напряжение, очень часто сопровождается покраснением лица, надуванием щёк, разбуханием вен и тому подобным нежелательным явлениям, которые, в дальнейшем, при подобных ошибках, могут привести к необратимым последствиям и нанести неисправимый вред организму исполнителя. Всё это происходит от того, что слаборазвитые губы играющего, плохо смыкаются в углах рта, вследствие чего воздух просачивается через них наружу в виде шипения. Для игры на трубе апертура выполняется в форме щели, величина которой зависит от регистра − чем меньше апертура - тем выше звук, чем больше апертура – тем звук ниже. У остальных медных духовых инструментов апертура больше, чем для трубы. Правильная апертура может получаться у трубача лишь в момент выхода воздушной струи из полости рта в инструмент, так как губы плотно прижаты к инструменту Разное напряжение губ ведёт к изменению апертуры, вследствие чего возможно менять регистры, исполнять скачки и так далее. Стабильная апертура достигается только в результате многих лет непрерывной тренировки. Начинающий музыкант должен постоянно прислушиваться к исполняемому звуку, и уметь слышать, как меняется звук при изменениях апертуры, стремясь к получению самого чистого, максимально резонирующего тона. Величина апертуры зависит не только от высоты звука, но и от объема выдоха. Чем ниже тон, тем больше апертура, и наоборот. Начинающие стремятся к чересчур большому раскрытию в нижнем регистре и к чересчур малому в верхнем. Но таких крайностей надо избегать − чем стабильнее величина апертуры, тем ровнее тон инструмента.

Сила и выносливость лицевых мышц – это их способность выдержать продолжительную, напряжённую, не свойственную им при нормальных физиологических условиях, работу. Это умение мышц принимать соответствующее положение при извлечении звуков определённой высоты, удерживать их при интонационных изменениях, при внезапном ослаблении или усилении звука, при различных динамических оттенках (crescendo; diminuendo; forte; piano и другие). Работа мышц губного аппарата осуществляется скрытно, и, зачастую, понять работу мышц во время игры на инструменте мы можем только с помощью ощущений. Первостепенная задача музыканта – это осуществление контроля над мышцами. Работа мышц, в свою очередь, основана на некоем мышечном чувстве и должна подкрепляться регулярными занятиями. Только в этом случае можно научиться полноценно контролировать этот процесс. Гибкость и подвижность губных и лицевых мышц проявляется в способности быстро менять своё напряжение, то есть мгновенно сокращаться и расслабляться, что позволяет свободно делать переходы с одного звука на другой, скачки на любые интервалы как в staccato, так и в legato.

Основные мышцы, принимающие участие в процессе извлечения звука – это: круговая, щёчная мышца, скуловая, мышца смеха, собачья, квадратная мышца верхней губы, квадратная мышца нижней губы, треугольная мышца, резцовая мышца и другие, составляющие целый комплекс. Специфика участия лицевых мышц при игре на духовых инструментах состоит в том, одни мышцы способствуют смыканию, другие размыканию губ, одна мышца может работать для того, чтобы собрать губной аппарат, а другая - чтобы растянуть его. И в этом как раз и заключается одна из существующих специфик работы губного аппарата при игре на духовых инструментах. Все эти сокращения и расслабления должны быть совершенно точными и строго соответствовать высоте и силе извлекаемых звуков. Эта способность (подвижность), также, как и их выносливость, достигаются длительной систематической тренировкой.

Материалом для тренировки могут служить гаммы, арпеджио и интервалы с постепенным ускорением темпа их исполнения, а также этюды и художественные произведения подвижного характера. Упражнения должны быть продолжительными и систематическими. При подобных занятиях необходимо учитывать возможность утомления и переутомления амбюшура. Для предотвращения травмирования амбюшура, необходимо придерживаться следующих правил:

а) никогда не начинать серьёзные занятия на инструменте без разыгрывания;

б) нагрузка, предлагаемая губному аппарату, должна равномерно распределяться по времени и быть посильной.

Не следует забывать о роли и непосредственном участии слюнных желез, слизистой оболочки губ и рта в процессе извлечения звука. Слюнные железы придают естественную влажность губам и внутри рта. Достаточное количество влаги на губах и в ротовой полости облегчают исполнительский процесс, поэтому, во избежание излишней сухости, которая может создавать неудобства при игре, исполнители часто облизывают губы или поля мундштука

           Бережное отношение к губному аппарату и целенаправленное его использование, являются залогом дальнейшего профессионального роста. В начальном периоде обучения педагог обязан внимательно контролировать и корректировать работу губного аппарата ученика.

                                                                     Роль языка при звукоизвлечении. Атака звука.

           При игре на духовых инструментах, функция языка осуществляется в непосредственной связи с дыханием. Выполняя роль своеобразного клапана, язык регулирует движение выдыхаемой струи воздуха в инструмент, обеспечивая чёткое и ясное начало звука. Язык играющего на духовом инструменте, должен обладать большой подвижностью, что обеспечивается сокращением ряда языковых мышц. Наибольшее значение для работы языка имеют внутренние мышцы, к числу которых принято относить:

а) продольную мышцу;

б) поперечную мышцу;

в) вертикальную мышцу.

Действие вышеперечисленных мышц заключается в следующем: сокращение продольной мышцы обеспечивает исполнителю активное движение языка (вперёд - назад), которое является основным при игре на духовом инструменте; действие поперечной и вертикальной мышцы, в свою очередь, обеспечивают частичное изменение конфигурации языка − поперечная мышца помогает уплотнить слишком широкий язык и обеспечивает ему более свободное движение в полости рта; вертикальная мышца при сокращении делает язык более плоским и рыхлым, что способствует смягчению атаки звука. Разнообразные движения языка в сочетании с работой губ, дыхания и слуха, помогают играющему на духовом инструменте овладеть различными приёмами извлечения звука. При этом, вместе взятые язык и дыхание, выполняют функцию, аналогичную движению смычка при игре на струнно – смычковых инструментах.

           Различные оттенки звукоизвлечения на духовых инструментах тесно связаны с, так называемой, «атакой звука».

 Атакой звука при игре на духовых инструментах называется начальный момент звукоизвлечения. Начальный момент звукоизвлечения требует строгого согласования по времени между толчком языка и началом движения выдыхаемой струи воздуха. Только при соблюдении этого важного условия началу звука будет придана необходимая ясность и чёткость. Степень чёткости и ясности начала звука будет характеризовать качество атаки. Моменту атаки звука при игре на духовых инструментах придаётся особое значение, так как она во многом характеризует культуру звука у данного исполнителя. Данный вид техники относят к процессу возникновения звука. Процесс происходит с помощью языка при помощи слога и огромном значении дыхании. «Исторически» сложились некоторые виды атаки, что обусловлено историей развития трубы и  музыкального искусства:

1. итальянская атака (эпоха барокко) – произношение слога «ти» и «ди».
2. немецкая атака, эпоха классицизма – произношение слова «ту», «ду».
3. русская атака – используются слоги «та», «да».
4. французская атака – с произношением слогов «тю», «дю».
5. американская атака – произношение «фту», «фду». Это связано с возникновением джаза и определенной манерой исполнения свинга. Это техническое название атак приведено в международный стандарт, но многое зависит от национальных школ и традиций.

На начальном этапе обучения существует несколько видов атаки: твёрдая (простая), мягкая, фрикативная и комбинированная.

            Твёрдая (простая) атака осуществляется энергичным отталкиванием языка от звукообразователя (как бы произнося слоги «ту – та − ти»), для данного вида атаки необходимо прикоснуться языком к сложенным в трубку губам и произнести слог «та». Этот вид атаки подходит для первых звуков (начала) произведения,

           Мягкая атака осуществляется более спокойным отталкиванием языка от звукообразователя (как бы произнося слоги «ду – да − ди»), используется при игре повторяющихся, тянущихся звуков. Для неё надо мгновенно скользнуть языком по верхней губе и, не нарушая непрерывности и певучести мелодии, произнести слог «да». Больше подходит для кантиленного звучания  и не употребляется в качестве самостоятельной атаки.

          Комбинированная (вспомогательная) атака выглядит следующим образом – роль клапана выполняет не кончик языка, а его спинка (корень). При двойном стаккато это делается с помощью слогов «гу – га − ги». При использовании двойной, тройной атаки используются слоги «ту», «гу». В данном случае они должны быть одинаковой силы и мощности 

           Фрикативная атака осуществляется с помощью слогов, начинающихся на буквы «ф», «к», «х», «т» в сочетании с «р» или гласными «у», «а», «и».

  Правильная атака звука является важнейшим выразительным средством. В то же время, неправильная атака самым серьёзным образом сказывается исполнительской свободе музыканта, ограничивает амбушюрные и технические возможности музыканта. Отдалённо атаку звука музыканта - духовика можно сравнить с дикцией вокалиста, при этом функции языка могут быть самыми разнообразными. Наличие в языке большого количества мышц положительно сказывается на его подвижности, вследствие чего и возможны различные типы движения и толчки языка, благодаря которым и удаются различные приёмы звукоизвлечения на всех духовых инструментах.           

         Произношение (артикуляция) различных слогов носит условный характер, так как произносить тот или иной слог при исполнении при исполнении практически невозможно – мешает мундштук, звукообразователь, напор воздуха и так далее. Но условность эта в какой – то мере нужна. Она ориентирует исполнителя и помогает ему в правильном оформлении звука. При атаке звука важны координация и синхронность в действиях трёх элементов исполнительского аппарата: губ, языка, дыхания. Нарушение согласованности хотя бы в одном звене ведёт к плохой атаке. Какой бы не была атака (твёрдой, мягкой и так далее), она всегда должна быть определённой, чёткой и ясной, но, ни в коем случае, не грубой. В противном случае возможны так называемые «киксы», «подъезды», «кваканье». Особое внимание надо обратить на воспроизведение первого звука – он часто бывает неудачен из-за отсутствия необходимой настройки, подготовленности губ, языка, дыхания и других факторов.

Встречается дефект атаки – «зиакание», «затык» − тот случай, когда исполнитель не может оторвать кончик языка и совершить атаку. Это происходит из-за отсутствия координации мышц языка, зажатия его корня и всей гортани. Для устранения дефекта необходимо на длительное время исключить язык из работы и играть с помощью толчков диафрагмы, что поможет обеспечить устранение дефекта.

В зависимости от характера исполняемой музыки, а также отдельной фразы или ноты, способы звукоизвлечения могут изменяться либо в сторону большей мягкости, либо в сторону наибольшей чёткости и конкретности. Но, несмотря на различные оттенки атаки, точное попадание на ноту является основным требованием для музыканта – духовика.

Техника языка при игре на духовых инструментах и методы развития

           Овладение рациональной техникой языка в практике игры на духовых инструментах во многом определяет уровень исполнительской культуры музыканта. Известно, что неправильные навыки звукоизвлечения (нечёткая атака, наличие шипения, неустойчивость звука, «раздувание» звука и тому подобные недостатки), являются первыми признаками плохой манеры игры на духовых инструментах. Они с большим трудом поддаются исправлению, что обязывает музыкантов и педагогов уделять особое внимание развитию правильной техники звукоизвлечения. Основой для развития техники языка и овладения различными приёмами извлечения звука должно стать умелое выполнение играющим обычной атаки на слог «ту». При этом главное внимание необходимо обращать на то, чтобы толчок языка и начало выдоха происходили строго одновременно. Существенное значение для выполнения такой атаки будет иметь также отсутствие напряжения языка. Для избежания этого, на начальной стадии обучения не рекомендуется увлекаться достижение большой силы звука и игрой в крайних регистрах. При выполнении чёткой и ясной атаки необходимо обращать внимание и на чистоту интонирования, что невозможно без развития слуховых навыков.

Следующей частью штриха после атаки является «звуковедение». При ведении звука с помощью гласных, связано много нюансов – это тембральное интонирование, характеристики штриха, динамических оттенков, вибрация и наполненность звука. Ведению звука помогают развитые губные мышцы и гибкое дыхание. Заканчивать звук можно двумя способами: с участием языка и без участия языка. Чаще всего используется окончание звука без языка, как наиболее естественно звучащее. При этом произносится слог «ту» или «та». При окончании звука, с помощью языка, он выполняет функцию клапана и резко останавливает звук. Принято произносить звук «тут» или «тат». В основном звук должен заканчиваться без участия языка. Это создает ощущение «полетности» звучания. Закрытое окончание звука применяется при стакатиссимо либо в джазовой музыке.

Овладение правильной атакой звука является ключом к освоению штрихов. Навыки применения штрихов и совершенствование их исполнения необходимо прививать музыкантам уже в начальный период обучения. Порядок изучения штрихов должен быть следующим. Вначале осваиваются только те из них, которые требуют твёрдой атаки – например деташе, стаккато, мартле, а также, один из основных штрихов – легато. К изучению штрихов, требующих смягчённого толчка языка – нон легато, портаменто, нужно приходить лишь тогда, когда играющий хорошо овладеет чёткой и ясной атакой звука. Особого внимания заслуживает способ овладения двойным стаккато. Поскольку техника выполнения этого приёма игры значительно сложнее, чем у других штрихов, то приступать к изучению двойного стаккато рекомендуется лишь по истечении двух - трёх лет обучения. Быстроту, чёткость и лёгкость движения языка необходимо развивать постепенно, следя за точной координацией этих движений с действиями пальцев, губ и дыхания. Для развития техники языка и овладения различными штрихами целесообразно играть гаммы и этюды. Однако окончательное закрепление этот важный исполнительский навык должен найти в работе над художественными произведениями.

Слух – это контролируемый орган, который фиксирует результат, то есть то, что мы извлекаем из инструмента, а извлекаем мы точно и уверенно благодаря правильному соотношению губ и рациональному дыханию. Слух подключается чуть позже, фиксируя, тем не менее, буквально с первых занятий, не только интонационную точность, но и тембр.

На начальном этапе обучения, занятия желательно проводить в форме игры, во время которой ученик пытается угадать исполняемую преподавателем мелодию. Например, преподаватель играет при помощи губ хорошо знакомые детям песенки, как: «В лесу родилась ёлочка», «В траве сидел кузнечик» и им подобные, а дети угадывают прослушанные мелодии. Можно чередовать игру педагога на губах с детским исполнением: запев «играет» педагог, а учащийся – припев и наоборот. Затем дети самостоятельно учатся наигрывать при помощи губ несложные песенки. Учащимся следует объяснить для чего им необходимо научиться «играть на губах» без инструмента. При выдохе и специфическом складывании губ, можно издавать звуки определённой высоты. Дети, которые хорошо научаться играть на губах, вырабатывают остроту слуха. На этом этапе обучения дети перед зеркалом отрабатывают упражнения, которые тренируют губные мышцы. Чтобы у детей не пропадал интерес к урокам, необходимо применять разнообразные приёмы. Например, преподаватель выстукивает барабанными палочками несложные ритмы, а дети наигрывают их при помощи губ. Такая работа даёт интересные результаты по развитию ритмического чувства, слуха, а также улучшению координации работы рук. Доинструментальному периоду необходимо уделять достаточно времени, он является частью общей методики и имеет своё научно – теоретическое обоснование. Только после этого детям предлагается инструмент. Следовательно, до того, как взять инструмент в руки, необходимо, с помощью специально подобранных упражнений подготовить исполнительский аппарат учащегося к управлению звучанием инструмента.

Таким образом, исполнительскую технику музыканта-духовика составляют четыре компонента: техника дыхания, техника губ, техника языка и пальцевая техника. Все компоненты техники тесно взаимосвязаны между собой и направлены на создание необходимого звучания при игре на трубе. Правильное владение музыкантом дыхательным аппаратом подразумевает умение совершать вдох в необходимом объеме и вовремя, а выдох уметь производить разный и такой, чтобы он соответствовал характеру музыки. Техника губ складывается на основе подвижности и выносливости мышц губ, их гибкости и силы. Техника языка определяется подвижностью и слаженностью действий этого органа при совершении твердой или мягкой атаки. Под техникой пальцев подразумевается способность пальцев совершать четкие, быстрые действия, согласованность действий пальцев, использованием разных видов аппликатур. Действия всех компонентов исполнительской техники трубача обусловлены интонационными, динамическими и тембровыми особенностями музыкального произведения.

Роль педагога − музыканта заключается в том, чтобы объяснить начинающему музыканту роль и обязанность работы над всеми «составляющими», помочь сформироваться всесторонне развитой личности, привить любовь к музыке, и постараться вырастить настоящего музыканта – профессионала.

  список литературы

1. С.Болотин – «Методика преподавания игры на трубе в музыкальной школе» (Ленинград: Музыка, 1980г.)
2. Н.Волков – «Теория и практика искусства игры на духовых инструментах» (Москва: Альма-Матер, 2008г.).
3. Б. А. Диков – «О дыхании при игре на духовых инструментах» ( Москва: Музыка, 1956г.)
4. С.Я. Левин – «Духовые инструменты» (Москва: Музыка, 1983г.)
5. Г.Д. Мушкин – «Методика обучения игре на духовых инструментах» (Москва: Музыка, 1971г.)
6. Т. А.Уманец – «Техника звукоизвлечения на духовых инструментах» (Москва: Альма Матер, 1999г.)
7. Ю.Усов –«Методика обучения игре на трубе» (Москва: Музыка, 1984г.)
8. А.Федотов – «Методика обучения игре на духовых инструментах» (Москва: Музыка, 1975г.)

Оригинал публикации (Читать работу полностью): Особенности сознательного использования губ, языка и музыкального слуха при игре на медных духовых инструментах