Работа Ф.И. Шаляпина над образом

В начале 20 века театральное искусство в России находится в состоянии необыкновенного подъёма. В этот период К. С. Станиславский, А. П. Чехов пишет «Три сестры» и «Вишнёвый сад», М. А. Чехов начинает свой актёрский путь и уже задумывается над своей театральной системой, а на подмостках Мариинского театра безраздельно царствует Матильда Кшесинская.

Фёдор Иванович Шаляпин не остаётся в стороне. Роскошный бас, голос своей эпохи, великий оперный певец. Фёдор Иванович был большим мастером перевоплощения. Он превратил оперу в синтез искусств. И слово, и музыка, и грим, и костюм, и мимика, и жесты - всё было подчинено созданию характера героя. Великий мастер перевоплощения Фёдор Иванович Шаляпин не только учился у своих талантливых современников, но и разрабатывал собственную систему актёрского мастерства. Он был страдающим царём Годуновым, юрким и смекалистым монахом Варлаамом, лукавым искусителем Мефистофелем, благородным Дон Кихотом [2].

Сквозь скрип старых граммофонных записей по сей день доходит до нас могучий голос Шаляпина. Однако, не только на этом стоит его величие. Ни одна роль, ни одно музыкальное произведение не удалось без удивительного актёрского таланта Шаляпина, за которым скрывалась настоящая система работы над образом. Многие годы Федор Иванович потратил на то, чтобы эта система приобрела конкретику, чтобы его наблюдения, ошибки и удачи служили поучением новому поколению актёров.

В 1932 году в Париже была издана его автобиография «Маска и душа» [1]. В этой книге описаны основы работы Шаляпина над ролью. Например, он считал, что важным этапом в создании актерского образа, является поиск индивидуальности изображаемого персонажа. Фёдор Иванович считал, что индивидуальность – вещь чрезвычайно ценная, но только в духе, а не в плоти. По его мнению никакой грим не поможет актеру создать живой индивидуальный образ, если из души его не просачивается наружу этому лицу присущие духовные краски – грим психологический. Душевное движение с гримом не слито, живет вне зависимости от него. Грима может не быть, а соответствующее ему душевное движение все-таки будет при художественном, а не механическом исполнении роли [1].

В 18 и 19 веках в опере этому уделяли большое внимание. Яркий грим, наигранные театральные позы, заменяли в ту пору подлинное актерское искусство. Шаляпин кропотливо работал над каждым образом, отказывался от старинных штампов и искал неповторимые черты своего персонажа. Однако, также он считал, что слишком много деталей вредно. Они загромождают образ. Надо как можно проще, взять быка за рога. Идти к сердцу, к ядру вещи. Дать синтез. Иногда одна яркая деталь рисует целую фигуру. В тысячной толпе можно иногда узнать человека только по одному тому, как у него сидит на затылке шляпа, и как он стоит» [1].

Также Фёдор Иванович уделял большое внимание незначительным, на первый взгляд, деталям актерской игры. Описывая значение театральных жестов, он утверждал, что жест – это душа сценического творчества. Настаивать на этом, значит ломиться в открытую дверь. Малейшее движение лица, бровей, глаз – это называют мимикой – есть, в сущности, жест… Жест, есть не движение тела, а движение души [1]».

Также в этой книге Шаляпин, рассказывает, как создавались его самые знаменитые сценические образы. Вот, например, Федор Иванович пишет, о своей работе над ролью бедного рыцаря Дон Кихота: «Я совсем не знаю, какой он из себя. Правда, внимательно прочитав Сервантеса, закрыв затем глаза и задумавшись, я могу получить общее впечатление от Дон Кихота, такое же приблизительное, какое десять художников, о которых я говорил выше, получили от Анны Карениной.  Я, например, могу понять, что этот сосредоточенный в себе мечтатель должен быть медлительным в движениях, не быть суетливым. Я понимаю, что глаза у него должны быть не трезвые, не сухие. Я понимаю много различных и важных отдельных черт. Но, ведь, этого мало, - какой он в целом, - синтетически? Что нужно мне сделать для того, чтобы публика при первом взгляде на Дон Кихота доверчиво и с симпатией ему улыбнулась: да, это ты, старый знакомец наш и друг. Ясно, что в его внешности должна быть отражена и фантазия, и беспомощность, и замашки вояки, и слабость ребенка, и гордость кастильского рыцаря, и доброта святого. Нужна яркая смесь комического и трогательного. Исходя из нутра Дон Кихота, я увидел его внешность. Вообразил ее себе и, черта за чертою, упорно лепил его фигуру, издали эффектную, вблизи смешную и трогательную. Я дал ему остроконечную бородку, на лбу я взвихрил фантастический хохолок, удлинил его фигуру и поставил ее на слабые, тонкие, длинные ноги. И дал ему усы, - смешной положим, но явно претендующий украсить лицо именно испанского рыцаря… И шлему рыцарскому и латам противопоставил доброе, наивное, детское лицо, на котором и улыбка, и слезу, и судорога страдания выходят почему-то особенно трогательными» [1].

А вот Шаляпин описывает свою работу над образом плута Дона Базилио из оперы «Севильский цирюльник»: «От нутра исходил я и при разработке внешней фигуры Дона Базилио в «Севильском цирюльнике». Этот персонаж говорит: «Вы только деньги дайте мне, а я уже сделаю все». В этой фразе весь Дон Базилио. Надо, чтобы зритель при первом взгляде на него почувствовал, что это за птица, на что этот человек способен. По одной его позе, прежде, чем он сказал слово. Воображение мне подсказало, что в Доне Базилио зритель поверит тем больше, чем менее он будет реалистичен, и исполняя эту роль, я от реализма резко уходил в сторону гротеска. Мой Дон Базилио, как будто, складной, если хотите – растяжимый, как его совесть. Когда он показывается в дверях, он мал, как карлик, и сейчас же на глазах у публики разматывается и вырастает жирафом. Из жирафа он опять сожмется в карлика, когда это нужно. Он все может, - вы ему только дайте денег. Вот отчего он сразу и смешон, и жуток. Зрителя уже ничто в нем не удивляет» [1].

Подводя итог, можно сказать, что современную оперу невозможно представить без Фёдора Ивановича Шаляпина. Его творчество имеет мировое значение. Способ создания им сценических образов во все времена воспринимался деятелями театрального искусства эталонными для воплощения оперного героя [3]. Способ существования Шаляпина на сцене в роли считали идеалом игры оперного артиста. Именно он доказал, что в опере, важны не только музыка и пение, но и актёрская игра. Что без создания точного образа, без индивидуальности твоего персонажа, постановку нельзя считать удачной. Фёдор Иванович Шаляпин без сомнения открыл новую эпоху, которая длится и по сей день.

Оригинал публикации (Читать работу полностью):  Работа Ф.И. Шаляпина над образом