Развитие навыков интонирования на баяне

Развитие навыков интонационной культуры исполнителя – важнейшая проблема музыкального образования баяниста. Сложился определенный «эталон» исполнителя, предполагающий музыкальность, оригинальное прочтение авторского замысла, техническое совершенство. Однако, многие учащиеся-баянисты заимствуют лишь внешнюю сторону исполнительской «модели»: крепкую выученность, пальцевую беглость и эффектное воспроизведение специфических приемов игры. В результате домашние, а нередко и классные занятия, сводятся к работе над «техникой», «технической стабильностью», что на практике чаще всего означает лишь совершенствование пальцевой техники в безумных «прогонах» технически сложных эпизодов. Отсюда – отсутствие у многих баянистов самобытного творческого почерка. Если бы таких исполнителей слушать за ширмой, вряд ли бы удалось отличить игру одного от другого. Зачастую приходится слышать «спортивное» соревнование в моторике, беглости вместо состязания музыкальных дарований, творческих индивидуальностей музыкантов.

Поэтому воспитание культуры интонирования является первоочередной задачей при подготовке высококвалифицированного музыканта-баяниста. Она стала особенно актуальной в связи с участием студентов в различных исполнительских конкурсах. Уже на начальном этапе обучения педагоги должны прививать студентам навыки осмысленного интонирования, ибо оно, с одной стороны, позволяет музыканту полноценно воплотить образное содержание музыки, а с другой – выразить свое неповторимое отношение к ней, полнее раскрыть индивидуальность баяниста.

Интонационная безликость игры многих исполнителей – свидетельство того, что педагоги уделяют недостаточно внимания проблемам интонирования [2].

Между тем в исполнительской и педагогической практике «классических» специальностей, например у пианистов, понятие «интонирование» давно уже стало естественным.

Одаренный музыкант воспроизводит, как известно, отнюдь не только высоту тонов. Его главная задача состоит в том, чтобы максимально полноценно воссоздать смысловое содержание произведения, для чего требуется целый комплекс выразительных средств: темп, метроритм, динамика, регистровка, артикуляция и другие.

Б.В. Асафьев, разрабатывая теоретические основы интонации, значительно расширил традиционное звуковысотное толкование термина «интонирование» до комплексного понятия, включающего наряду со звуковысотностью также ритмику, динамику, агогику, тембр и ряд других компонентов музыкальной выразительности. Таким образом, выдающийся ученый снял принципиальное различие между голосом, инструментами с нефиксированным строем, с одной стороны, и инструментами со стабильным, темперированным строем, с другой. Это означает, что интонационность, присуща всем без исключения инструментам, и баяну в том числе.

Интонация речи выявляет эмоциональное отношение человека к тому, о чем он говорит, не через значение произносимых слов, а через изменение высоты звука, его силы, ритма и темпа речи.

Б.В. Асафьев определяет «интонацию» прежде всего, как голосовой тонус, который «позволяет нам свободно различать голос матери, любимой женщины, своего ребенка и т.д., а также эмоционально-тембровый образ, независимый от смысла слова, фразы, но очень смысловой, содержательный в отношении тонуса звучания» [4].

В музыкальном искусстве понятие интонация и интонирование, несмотря на их генетическое родство, имеют неадекватное значение. Если «интонация» воплощает в себе образную выразительность музыки (лирика, драматизм, гротеск, торжественность и прочее), то «интонирование» направлено на выявление интонации, ее эмоционального содержания. Вне интонирования музыки не существует, так как не только исполнение, но и восприятие осуществляется посредством интонирования. Даже зафиксированный в нотных знаках музыкальный материал является лишь предпосылкой для воссоздания собственно музыки. Образно-художественное значение он приобретает лишь тогда, когда интонируется вслух или мысленно, голосом или на инструменте, индивидуально или коллективно [12].

Таким образом, интонирование можно определить, прежде всего, как творческий процесс, характерный и для композитора, и для исполнителя, и для слушателя. Композитор, сочиняющий без инструмента, в наиболее трудных фрагментах произведения начинают подыгрывать себе на инструменте или напевать. Исполнитель порой осознанно подпевают себе в наиболее экспрессивных эпизодах музыки. Выдающийся канадский пианист Глен Гульд, к примеру, играя в студии звукозаписи, не мог избавиться от сопутствующего игре собственного пения. Более того, просьба и замечания звукорежиссера вызвали у него искреннее раздражение – «если вы хотите, чтобы я хуже играл, я не буду петь».

У слушателя должен возникнуть эмоциональный отклик на музыкальные образы, которые музыкант воплощает в звуке, то есть чувства слушателя должны резонировать в соответствии с тем процессом интонирования, который происходит у исполнителя.

Все это подтверждает то, что мышление музыкально-звуковым образом не существует вне интонирования.

Интонирование – понятие комплексное, его следует рассматривать через анализ отдельных элементов [1].

Основные средства интонирования

Мелодия

Мелодия – основное средство высказывания композитора. Именно в ней концептируется образно-смысловое содержание музыки. Каждая мелодия представляет собой одноголосную последовательность тонов, но это не просто сумма звуков, а цельная содержательная мысль.

Среди музыкальных инструментов, представляющих исполнителю наибольшие возможности для воспроизведения самой природы пения, одно из первых мест по праву должен занимать баян.

Принцип баянного звукообразования во многом аналогичен возникновению звука в голосовых связках певца. Источник звука на баяне – металлический язычок, свободно колеблющийся в особой рамке под влиянием воздушных струй. Последняя воздействует на баянный язычок подобно тому, как воздух на голосовые связки, и вызывает самые различные формы колебаний: от предельного до резко толчкообразных, от постепенно усиливающихся или ослабляющихся до подчеркнуто-акцентных. Возможность тончайшей филировки звука, мягкости и упругости его атаки и завершения – специфика звукообразования на баяне, отличающая его, например, от фортепиано или органа [8].

Выразительное интонирование на любом музыкальном инструменте подразумевает не только способ извлечения тонов самих по себе, сколько способ их сопряжения – слияния в мотивы, фразы, предложения.

Для достижения выразительного интонирования необходимо прежде всего владеть законами естественной музыкальной фразировки. Типичная фраза напоминает волну, словно накатывающуюся на берег и затем отказывающуюся назад. При этом очень важно определить местонахождение той интонационной точки, к которой устремлена мелодическая волна.

Каждая фраза приобретает четкую структурную очередность, динамическую рельефность, стройность логического развития. Однако дело заключается не только в том, чтобы научиться исполнять мелодическую фразу на одном дыхании. Необходимо еще уметь, помимо объединения нескольких фраз в одно построение более крупного масштаба, так же расчленить ту или иную фразу на отдельные мотивы и субмотивы, сохраняя при этом единство. При объединении фраз тяготение частных интонационных точек должно быть подчинено притяжению одной, самой значительной кульминации внутри периода, раздела. При такой фразировке динамические спады более или менее мелких построений подчиняются непрерывному, сквозному движению, в котором «растворяются» границы отдельных «волн» [5].

При интонировании фразы баянист должен учитывать особенности человеческого голоса. Так извлечение более высоких звуков требует, как правило, большего напряжения голосовых связок, что приводит к нарастанию напряжения, усиливанию экспрессии. Противоположное движение, соответственно воспринимается как успокоение, динамический спад.

Воспитание навыков баяниста предполагает использование самых разнообразных стилистических пластов музыки.

Динамика

Специфика баяниста такова, что амплитуда колебаний голосов высокой тесситуры ограничена. Это связано не только с незначительным размахом самих колебаний язычков, но и с небольшой величиной и массой звучащего «голоска». Баянист должен учитывать данный недостаток инструмента и стремиться преодолевать его природу, исходя из общих закономерностей вокального интонирования: чем выше тесситура, тем более длительным, акцентированным, динамически ярким должен быть звук.

Музыка, строящаяся на ладогармонической основе, предполагает определенные взаимоотношения между консонансом и диссонансом.  Как правило, диссонанс – это импульс к становлению художественной мысли, он динамизирует развитие музыкальной ткани. Консонанс же более статичен, он восстанавливает нарушенный устой. Важнейшим средством, помогающим рельефнее оттенить соотношения в экспрессии чередующихся консонансов и диссонансов, является микродинамика. В зависимости от того, на какие ступени лада приходятся мелодические звуки, их эмоциональное напряжение будет разным. Выразительность интонирования во многом зависит от того, насколько подчеркнуты баянистом динамические задержания, альтерированные и вводные тона, а также иные аналогичные интонационные элементы музыки.

Баянисту важно отличать громкость звучания, его непосредственную динамическую силу, от внутреннего напряжения – степени эмоциональной накаленности, которая может быть представлена и средствами фортиссимо, и пианиссимо. наряду с динамически мощными кульминациями, в музыке существуют кульминации тихие, предполагающие невысокий уровень громкости при большом эмоциональном напряжении. Микродинамика и является одним из тех средств, которые способствуют «осмысленному произнесению» музыки, независимо от объективного динамического нюанса.

Следует заметить, что микродинамика, представляющая собой наюнсировку в пределах того или иного динамического оттенка, предполагает определенный диапазон нюансов. Например, играя какой-либо музыкальный эпизод на пиано, искусный исполнитель исполняет его чуть громче или чуть тише, не нарушая при этом границ указанного в нотном тексте динамического обозначения [3].

Необходимость овладения законом микродинамики при интонировании на баяне заключается еще в том, что этот инструмент, в отличии от фортепиано или скрипки, обладает более ограниченным диапозоном между самым тихим и самым громким звучанием. На фортепиано от тончайшего пианиссимо до громкогласного фортиссимо – огромный динамический диапазон. Если динамический «потолок» скрипки ниже баянного, то в сфере тихих градаций звучание скрипки простирается почти бесконечно. Исходное же колебание голосов баяна возможно лишь уже при ощутимой силе давления воздушной струи на язычок. Таким образом, пианиссимо на баяне значительно менее утонченное, чем на скрипке.

Рассматривая вопросы выразительного интонирования мелодии на баяне, необходимо подчеркнуть, что оно заключается не только в одухотворенном произнесении мелодической линии, но и осмысленном «высветливании» наиболее ярких созвучий, аккордов, гармонических компонентов.

Осмысленность музыкального прочтения произведения во многом зависит от того, насколько чутко баянист сумеет выявить своеобразие того или иного гармонического наполнения с помощью микродинамики, аналогических нюансов, особенно рубато, штрихов и других средств. В исполнении на баяне это особенно важно, ибо внимание студента нередко сосредотачивается почти исключительно на мелодической линии, чаще представленной в партии правой руки, в то время как красота гармоний, полифонических линий, подголосков, изложенных в партии левой руки, остается за пределами его слухового контроля. Поэтому необходимо следить за выразительным произнесением не только мелодической линии, но и всех иных элементов фактуры, которые с ней взаимодействуют.

Музыкальное искусство чрезвычайно богато по своему образному содержанию, и наряду с музыкой, имеющей песенные истоки, важнейшая сфера его связана с танцевальным началом, моторикой, разнообразными движениями человека. В такой музыке преобладают акцентность, строгая метрическая, периодичность, которые стимулируют и ритмически организуют мускульные ощущения человека. Сама сущность басо-аккордового аккомпанемента баяна наиболее полно раскрывает природу танцевальных движений в плясовых, хороводных песнях, в городских бытовых танцевальных жанрах – вальсах, польках, кадрилях и других. Баянное сопровождение готовых аккордов в партии левой руки позволяет с максимальной четкостью распределять эти движения во времени, объединив их вокруг определенной группы акцентов.

Таким образом, баян, наряду с кантеленными свойствами, обладает широкими возможностями воплощения тех качеств музыки, которые не связаны с вокальным началом и идут от иных сфер музыкальной образности.

Артикуляция

Одним из важнейших элементов интонирования на баяне является артикуляция. Качество звучания обуславливается различными видами атаки, развития и завершения тонов и многообразными формами их соединения.

Поведя мех с максимальным усилием предварительно нажатой клавише баянист получит звуковой результат с предварительно мягкой атакой. Этот мягкий импульс и станет исходной точкой момента зарождения звука. Противоположный полюс составит звук с активно почеркнутой атакой, за пределами которой начинается «уже не звук», когда баян начитает детонировать. Между названными полюсами – целая бездна градаций и нюансов. Высокоразвитый слух исполнителя всегда требует рационального использования всего диапазона атаки [10].

Специфические особенности звукоизвлечения на баяне позволяют исполнителю добиваться почти оркестровой интонационной выразительности. А это значит, что певучесть звука на баяне, как и на других инструментах, может быть достигнута различными формами связной артикуляции в сочетании с разнообразными видами атаки, ведения и завершения звука.

Однако, необходимо всегда соотносить силу замахавого удара кисти и тем более движения предплечья с общим уровнем звучания во избежание излишнего стука клавишей о гриф и шума ударов клапанов о деку. Чрезмерный стук может «захламить» музыкальный звук. Поэтому каждому баянисту необходимо, пользуясь активными видами туше, научиться использовать разнообразную атаку, филировку и бесшумное снятие звука, «нейтрализуя» стук пружинкой той или иной клавиши.

Постепенного замирания звука следует добиваться филировкой, которая в одних случаях бывает более или менее продолжительной, а в других – мгновенной.

Постепенное затухание происходит, как правило, на длинных звуках, ферматах, в конце фраз и нередко обозначается соответствующими авторскими ремарками.

Мгновенная филировка в нотах обычно не обозначается, но она необходима для того, чтобы придать звуку полётность, художественную завершенность. При этом баянисту важно научиться снимать звук мехом, а после остановки не срывать пальцы с клавиатуры, а лишь расслабить мышцы с тем, чтобы пружинка вернула клавишу вместе с пальцем в исходное положение. При подобном снятии звука клапаны закрываются бесшумно и ничто не загрязняет красоту музыкального тона.

Сопоставление связной и раздельной артикуляции становится важнейшим средством осмысленного интонирования на баяне [6].

Темп и метроритм

Музыка по своей изначальной природе является искусством, протекающим в определенном отрезке времени. Основой является метр, то есть система закономерного чередования опорных и неопорных долей, чередование длительностей различной величины. Любое движение, в том числе и в музыке, имеет определенную скорость. Метроритмика выражается в том или ином темпе исполнения. Таким образом, все три элемента интонирования тесно взаимосвязаны, а сама организация музыкального исполнительства является синтезом темпа и метроритма.

Чувство метроритма имеет моторную основу, и поэтому чем сильнее выявлена метрическая пульсация в исполнительском процессе, тем более активными становятся импульсы в движении.

Особенно важна строгая метроритмическая организация в музыке моторного характера, связанной с интенсивным движением (с танцами, маршем и т.д.). Здесь четкий метроритмический пульс, строгая ритмическая организация являются одним из основных средств музыкальной выразительности. Для интонирования на баяне это представляется особенно важным. В области баянной педагогики и исполнительства чаще всего акцентируется внимание на вокальных свойствах инструмента, и недооценивается роль активной пульсации в музыке, идущей от двигательного начала. Исполнители пытаются воспроизвести безударную органную манеру звукоизвлечения в той сфере интонационности, которая связана именно с мускульно-двигательными ощущениями человека. В результате игра становится вялой, в которой словно отсутствует внутренний «ток», определенный заряд энергии.

Между тем, подача воздуха непосредственно из меха к язычку позволяет добиваться любой степени акцентности звука (в отличии от органа, фисгармонии), что способствует четкой организации «пульса» музыки данного типа. Однако сказанное не должно пониматься как механическое подчеркивание каждой сильной доли такта [7].

Четкое выявление метрического пульса в произведениях моторного характера должно как бы «режиссировать» движение незаметно для воспроизведения. В этом случае баянист способен полностью подчинить внимание слушателя логике интонирования.

При интонировании «моторной» музыки выбор метроритма и темпа должен зависеть от стилистического контекста исполняемого сочинения.  Например, вальсы И.Штрауса могут быть исполнены весьма свободно, с замедлениями, ускорениями, ферматами и иными агогическими нюансами. А «Вальс-фантазия» М.Глинки предполагает большую метрическую и темповую точность. Его нельзя интонировать так же свободно, поскольку это музыка другой эпохи, другого стиля.

Четкая метроритмическая организация и относительная строгость ритма важны не только при исполнении танца, марша, токкаты, но и в произведениях, построенных на фигурационном мелодическом движении виртуозного характера, требующих развитой пальцевой беглости («Вечное движение» Н.Паганини). Художественная убедительность интонирования здесь зависит во многом от того насколько четко передан метрический пульс музыки.

В музыке моторного характера четкое метроритмическое начало интонирования является первостепенным фактором. В произведениях лирических, кантиленных метроритмическая организация будет иной.

Любая свобода интонирования прежде всего должна исходить из уважения в авторскому замыслу.

Искусство интонирования заключается в органическом соединении различных факторов: сочетании, гибкости ритма с метрической строгостью, импровизационности исполнительского высказывания – с четкой пульсацией метра, дисциплины в выражении чувства – с гибкими темповыми изменениями и т.д.

В процессе интонирования велика роль пауз. Они должны восприниматься исполнителем, а также слушателем именно как движение музыки, а не ее остановка. Пауза равноценна звуку и подчинена тому же метроритмическому течению в произведении. Если баянист не ощущает паузы как естественное продолжение развитие музыки, его исполнение окажется искажающим замысел композитора.

То же свойство и у фермат – они, как и паузы, не должны прерывать интонационного развития музыки. Чаще всего фермата продлевает звук или паузу, над которой расположена, примерно на половину ее длительности. Но многое зависит и от стиля произведения. В музыке романтического склада ферматы могут быть в большей степени подчинены индивидуальному слышанию произведения исполнителем, чем, например, в музыке эпохи барокко.

При этом необходимо умение баяниста дослушать паузы и ферматы. Недодержка приводит к тому, что разделы, части музыки как бы наскакивают «друг на друга». В то же время слишком большие паузы нарушают естественную непрерывность исполнения, музыка теряет свою целостность, логику общего развития.

Нередко способ интонирования обусловлен характером ритмического рисунка. Чем сложнее ритмическое построение, тем строже должна быть их передача. И, наоборот, чем проще, тем свободнее и разнообразнее их передача.

Музыкальное искусство по своей сущности отрицает раз и навсегда установленные правила, в частности, в отношении особенностей темповых, метроритмических закономерностей интонирования. Образное содержание музыки очень многогранно и широко, поэтому баянист должен в каждом конкретном случае сам выявить логику темпа, метроритма музыкального сочинения.

Тембр

Большое значение в процессе осмысленного исполнения на баяне имеет тембр. Одна и та же мысль, воплощенная разными звуковыми красками, приобретает различный образный смысл. Не случайно в теории интонирования существует понятие «темброинтонации». С помощью удачно подобранного тембра баяна можно значительно ярке выразить характер музыки. Например, подчеркнуть ее светлый, прозрачно-воздушный колорит или, наоборот зловещие, сумрачные тона, выявить сочные, бархатистые краски или холодную отрещенность. Эта функция тембра является важнейшим факторам не только в создании определенной «краски» музыки, но и передаче сути ее образного содержания, что необходимо учитывать при выставлении регистровки на баяне.

Знание тембровых возможностей инструмента – одно из важнейших условий искусной регистровки. Баян можно сравнить с небольшим камерным оркестром, в котором имеются различные музыкальные инструменты.

Тембровые регистры баяна условно можно разделить на две категории: «чистые» и «смешанные» тембры. К «чистым» тембрам следует отнести «фагот», «пикколо», «концертино», «баян», и тембры на левом корпусе – четырех октавных басов и выборной клавиатуры [11].

Смешанные тембры образуются в результате сочетания «чистых» тембров с помощью октавных регистров, дублирования звуков правой клавиатуры звуками левой выборной.

Составные тембры богаче колоритом, ярче динамически, имеют более широкий спектр звучания, более плотны в фактурном отношении.

Вместе с тем баянисты уделяют недостаточное внимание использованию поистине бесконечной звуковой палитры красок «чистых» тембров и прежде всего «кларнета», «концертино», «пикколо» и т.д.

Также баянисту нужно знать, что возможности даже одного темброрегистра при тонком музыкальном слухе исполнителя оказываются поистине безграничными.

К сожалению, очень многие студенты – баянисты, приобретая многотембровый готово-выборный баян надеются на механическое переключение регистров, недооценивая огромной шкалы звукокрасочных нюансов, которые возможно выявить на одном отдельно взятом темброрегистре баяна. Если на фортепиано звуковое разнообразие достигается за счет различных способов туше и педализации, то на баяне, наряду с различными формами туше, важную роль играют разнообразные способы ведения меха: от самого плавного до резко-толчковообразного включающего ускоряющее и замедляющее движение, взятое отдельным рывком или «пунктиром», тремоло или рикошетом и т.д. Это в комплексе позволяет баянисту воспроизвести не меньше, чем на фортепиано, разнообразие тембровых красок, порой даже приближающиеся к оркестровому.

Нужно помнить, что тембр, как важнейший элемент интонирования, является не только средством достижения богатства колорита на баяне, но и способствует логически четкому воссозданию драматургии произведения. С помощью сопоставления контрастных тембров можно разделить музыкальную ткань на противостоящие элементы акцентировать внимание слушателя на отличительных особенностях тех или иных разделов формы. Также с помощью тембров можно подчеркнуть целостность, драматургическое единство сочинения.

Баянисту следует помнить, что форма произведения проявляется в двух аспектах:

1. Как временный процесс, то есть последовательность, сменяющих друг друга мотивов, фраз, предложений, разделов и т.д.;
2. Как структурно целое, когда все построения мыслятся как цельная, завершенная композиция.

Любое музыкальное произведение зарождается с того момента, когда в нем создается «сцепление» отдельных эпизодов в непрерывную линию, рождающую ощущение безостановочности творческого процесса. Пока мы слышим лишь отдельные звуки или мотивы, говорить о музыке как искусстве еще нельзя.

Исполнитель, выходя на эстраду, каждый раз должен воссоздавать произведение как бы заново. Лишь тогда у слушателя возникает впечатление непосредственного исполнительского творчества на сцене [9].

В работе над драматургией произведения баянист-профессионал использует целый комплекс выразительных средств: динамику, темп, метроритм, артикуляцию, регистровку. Многое в процессе интонирования, как важном факторе драматургии, зависит от личностных качеств баяниста – его темперамента, исполнительской воли, умении охватить крупное построение как бы единым дыханием. Каждая интерпретация есть синтез рационального и эмоционального, умение исполнителя-баяниста создать целостную драматургию музыки, свидетельствует об уровне его интеллекта, культуре его мышления.

Оригинал публикации (Читать работу полностью): Развитие навыков интонирования на баяне