"Плывущий против течения"

«Танец — это полевой цветок. Его создала природа.

Где есть соответствующая почва, там он рождается, там он расцветает.

Ни заботы о нем, ни ухода...

Но есть другие цветы.

Их пересаживают из одной земли в другую, за ними следят, их изучают,

над ними строят здания, создают особые питомники…

Цветы эти имеют особый аромат, и порода их все совершенствуется.

Так цветет балет, оберегаемый теми, кто его любит, от бурь и непогод.

Это уже произведения не одной природы, это продукт человеческого знания,

науки и искусства, любви и забот».

Михаил Фокин.

Свой доклад мне бы хотелось посвятить выдающемуся новатору балетного искусства XX века — Михаилу Михайловичу Фокину. Бесспорно, излагать биографию балетмейстера целиком совершенно не имеет смысла в рамках конференции. Сосредоточусь на исторической встрече творческого квартета гениев: Бенуа, Фокин, Стравинский и Дягилев. Материал доклада целиком и полностью опирается на сведения, изложенные в мемуарах М. Фокина «Против течения».

Летом 1908 года Михаил Фокин, находясь на отдыхе в Швейцарии, получает письмо от Александра Бенуа. Художник сообщает, что ему пришла идея уговорить своего друга Сергея Дягилева повезти в Париж балетную труппу и показать там балеты, уже поставленные М. Фокиным на императорской сцене Петербурга. По возвращению балетмейстера в Петербург состоялась его встреча с Дягилевым. Сергей Павлович хотел показать парижской публике целую серию русских балетов.

В своих воспоминаниях Фокин отмечает, что Дягилев был превосходным энергичным организатором. К моменту знакомства с Михаилом Михайловичем, Сергей Павлович уже познакомил парижан со всеми видами русского искусства за исключением балета.

В 1909 году с блестящим успехом в Париже прошел первый сезон «Русского балета». Особенно проявились в балетах М. Фокина артисты Карсавина, Павлова, Рубинштейн, Фокина, Нижинский, Булгаков.

Михаил Фокин отметил, что среди поставленных дягилевской антрепризой балетов явно не хватало балета чисто национального из русской жизни или на тему из русской сказки. Дягилев, Фокин и группа художников стали искать сюжет. Лучшие литературные обработки русской сказки были уже использованы для сцены (главным образом Римским-Корсаковым в его операх). Все образы народной фантазии уже прошли на сцену. Только образ Жар-птицы остался еще не использованным, а между тем Жар-птица — самое фантастическое создание народной сказки и, вместе, наиболее подходящее для танцевального воплощения. Фокин взялся соединить различные народные сказки в одну. Он перечитал Афанасьева и другие собрания сказок и сочинил по ним балетное либретто.[1]

Балет «Жар-птица» быстро создавался. Балетмейстер и композитор работали рука об руку. Стравинский приходил к Фокину с первыми набросками, с первоначальными мыслями, играл их на фортепиано, а Фокин мимировал сцены. Балетмейстер отмечает, что именно такая форма увлекательной и продуктивной одновременной работы балетмейстера и композитора приводит к идеалу слияния в единое целое двух миров: пластических видений и звуковых образов.

Балет «Жар-птица» был дан во втором сезоне, в 1910 году, имел исключительный успех и продержался в репертуаре Дягилева в течение всего существования его антрепризы. Важно отметить, что роль Ивана-Царевича на премьере исполнил сам Михаил Фокин.

Следующей наиболее интересной для Фокина и, по мнению балетмейстера, спасительной для балета работой была постановка балета «Петрушка». Михаил Михайлович познакомился с замечательной музыкой этого балета, когда она была уже закончена Стравинским и сюжет балета, созданный им вместе с А. Бенуа, был готов. Фокин вступил в сотрудничество с композитором и художником, когда главные характеры сюжета, главная линия его развития были уже ими созданы. В музыке балета «Петрушка» балетмейстер отмечал драматизм сюжета, и говорил о двух самых любимых персонажах, созданных Стравинским – любящем, забитом, всегда несчастном Петрушке и тупом самодовольном Арапе.

На сюжет Фокина М. Равелем была создана музыка балета «Дафнис и Хлоя». В 1914 году состоялась первая постановка балета «Золотой петушок» на сюиту из оперы Римского-Корсакова.

В своей книге «Против течения» М. Фокин много рассуждает о С.П. Дягилеве, как о величайшем организаторе, но, вместе с этим отмечает отрицательные черты импресарио. Среди них: любовь к купюрам, тенденция замены названий уже известных музыкальных произведений, страсть к рождению легенды-вымысла в своих газетных публикациях.

В 1918 году, соблюдая условия договора со Стокгольмским театром, М. Фокин с личного разрешения А. Луначарского уехал в Швецию. Неоднократно хореограф порывался вернуться на родину. Несколько раз переговоры о возвращении велись с представителями советских официальных учреждений — назначались конкретные условия, определенные сроки. Причин, объясняющих, почему возвращение Фокиных не состоялось, было много. Из писем балетмейстера видно, что он был связан тенетами многочисленных договоров; из писем родственников и друзей возникала картина полной трудностей и лишений жизни Петрограда начала 1920-х годов. Фокин, по-видимому, колебался в решении этого важного вопроса.

В 1919 году М. Фокин обосновывается в Америке. Ему приходится много работать и отказываться от всякого покоя. В 1921 вместе с В. Фокиной открывает студию танца в Нью-Йорке. Преподает, читает лекции, танцует (до 1933), ставит спектакли в различных американских и европейских труппах. Он пытается привить Америке ценности русского балета, возобновляет свои старые постановки, осуществляет новые.

Каждому спектаклю — неповторимый образ, таким стал девиз Михаила Фокина. Лексика спектакля должна быть подсказана эпохой, национальностью, темой, сюжетом, к которым обращается балетмейстер.

Не случайно с годами, по мере увеличения творческого опыта и наблюдений, менялось отношение Фокина к старому балету, к виртуозности. На рубеже 1920-1930-х годов, противопоставляя балет именно модернистическому танцу, Фокин не просто защищал его, но утверждал созидательную силу балетных традиций, глубокий гуманизм и содержательность старой хореографии.

В 1936-1942 годах в творческой биографии Фокина наступил Ренессанс. Несколько постановок, созданных для трупп Базиля, Блюма и Чейз, вошли в число спектаклей, по сей день репертуарных в разных театрах земного шара. В первую очередь это «Испытание любви» на музыку Моцарта (1936), «Паганини» Рахманинова (1939) и «Синяя Борода» на музыку Оффенбаха (1941). Успехом пользовались и такие постановки Фокина этого периода, как «Дон Жуан» Глюка (1936), «Золушка» д'Эрланже (1938), балетная версия «Золотого петушка» (1937). Последний спектакль Фокина, увидевший свет рампы, — «Русский солдат» на музыку Прокофьева (1942) — вначале был посвящен «всем страждущим воинам», в окончательной редакции — «храбрым русским солдатам второй мировой войны».

Если в первом и втором десятилетиях XX века Фокин искал новые пути, утверждал новые возможности балета, расширяя его тематические, жанровые и стилистические границы, то теперь, обогащенный тридцатилетним балетмейстерским опытом, он больше не экспериментировал, — он в совершенстве владел своим искусством и находил точные жанровые и стилистические краски.

Историческое значение творчества Фокина определяется не количеством переживших его сочинений, а той ролью, которую он сыграл в определении последующих путей балета. Деятельность Фокина способствовала тому, что развитие балетного театра пошло по двум руслам, которые впоследствии многократно разветвлялись.

В XX веке нет хореографа, который прямо или опосредованно не испытал бы влияния Фокина.

Михаил Фокин умер 22 августа 1942 года. По воспоминаниям сына, перед смертью, придя в сознание и услыхав о событиях под Волгоградом, он спросил: «Ну, как там наши?» Услыхав в ответ: «Держатся…», прошептал: «Молодцы!». Это были его последние слова.

«Самое спокойное, самое выгодное для работы в области искусства — плыть по течению. Будь то в тихую, ясную погоду, по безмятежной глади вод, когда все просто и ясно до скуки; будь то в кошмарную бурную ночь, по пенящимся волнам, когда мрак непроглядный и хаос… — если хочешь, чтоб было проще и легче — плыви по течению!

Если же это тебя не соблазняет, и ты хочешь своим путем направиться к своей цели, если ты готов к борьбе и страданиям, а идущая навстречу бессознательная стихия тебе не страшна … — не жди благоприятной погоды, не справляйся о попутном ветре — смело греби против течения!»

М. Фокин

[1] «Когда возник вопрос о композиторе, общим желанием было, чтобы музыку написал А. Лядов, этот тончайший художник, создавший уже ряд замечательнейших музыкальных иллюстраций к русским сказкам. Опасение было лишь в том, что он очень медленно работает и балет не поспеет к сезону в Париже. Но надежды были на Дягилева, что он его уговорит, поторопит. Я изложил либретто письменно. У меня было устроено собрание. Лядов приехал, ознакомился с сюжетом и очень заинтересовался. Он взял либретто. Мы стали ждать, как эта сказка превратится в музыкальные картины самого русского из русских композиторов того времени. Декорации и костюмы были заказаны А. Головину, волшебнику красок и знатоку старорусского стиля. Месяцы проходили. Мы ничего не слыхали от Лядова и начинали волноваться. Однажды Головин пришел в нашу компанию и сказал, что только что встретил Лядова.

- Ну что? Как балет? Готова ли музыка? - воскликнули мы с волнением.

Головин печально покачал годовой:

- Лядов сказал мне, что он уже купил нотную бумагу...

Немедленно было решено отобрать либретто от Лядова и искать другого композитора. Но кто он? Где он?.. Дягилев разрешил этот вопрос. Он назвал имя начинающего композитора И. Стравинского. Никто из нас не знал его музыки. Дягилев сказал, что скоро будет исполняться произведение этого композитора «Фейерверк», что он очень талантлив, надо пойти вместе послушать и тогда решить вопрос.»

Оригинал публикации (Читать работу полностью): "Плывущий против течения"