Анализ итальянской, французской и русской школ классического танца на основе экзерсиса

Танец – один из наиболее древних и универсальных видов мирового искусства. Как высшая форма танцевального искусства, хореография вбирает в себя черты национальной специфики, имеющие свои закономерности и особенности. Черты, присущие национальным школам, присущи ее артистам, несмотря на собственную индивидуальность исполнителей. Современные хореографы зачастую смешивают танцевальную лексику из разных систем, стремясь передать содержание современной жизни. В результате выхолащиваются традиции ведущих балетных школ, обедняя ресурсы классического танца [4]. Основы итальянской, французской и русской школ оказываются смешенными, из-за чего теряется истинная первоначальная форма. В современном мире важно сохранять традиции, возвращаться к истории, чтобы не забывать истоки танца, его чистую форму.

 Благодаря анализу итальянской, французской и русской школ, то есть расчленению трех балетных школ на элементы танца, проводится грань между школами классического танца, что позволяет наглядно увидеть особенности стиля, технику и манеру сценического выражения. В результате чего выделяется наглядное различие между школами, что актуально для хореографов, собирающихся ставить постановки на основе чистого классического танца одной из трех школ. Также это позволит составлять более интересные экзерсисы, добавляя в них элементы, манеру и технику исполнения любой из школ, что поможет разнообразить занятия классическим танцем и сохранить традиции национальных школ.

Классический танец берет свое начало в Италии в эпоху Возрождения, затем он обретает популярность во Франции. В конце XIX - начале XX века в мире заговорили о русской школе классического танца. До этого общепризнанными считалось две: французская и итальянская. Пройдя долгий путь становления, классический танец вбирал в себя лучшие черты каждой из школ, передавая друг-другу опыт и технику, но также сохраняя свои национальные черты.

Традиционный урок французской школы в конце XIX века вырабатывал мягкую и грациозную, но излишне вычурную, декоративную пластику. Ваганова пишет о ее слащавости, вялости поз, руках с провисшими или жеманно приподнятыми локтями, раскинутыми «изящно» пальчиками. В итоге пренебрежение к выработке энергии рук и корпуса, спокойная, размеренная манера ведения экзерсиса ограничивали виртуозность танца.

От этой старой манеры преподавания и исполнительства резко отличалась итальянская школа, достигшая расцвета в последней четверти XIX века и представленная в педагогике Энрико Чекетти, а на сцене - гастролершами Пьериной Леньяни, Карлоттой Брианца, Антониэттой Дель-Эра и рядом других. Виртуозное мастерство танцовщиц-итальянок, стремившихся поразить зрителей труднейшими pas, например, впервые продемонстрированными тридцатью двумя fouette, было не безоговорочно принято в России. За блестящей техникой итальянок деятели русского балета нередко чувствовали недостаток поэтичности и содержательности.

В годы работы на петербургской сцене Энрико Чекетти авторитет итальянской школы значительно поднялся. Особенно убеждали быстрые успехи его русских учениц. Стали очевидными преимущества итальянского экзерсиса, воспитывавшего надежный aplomb (устойчивость), динамику вращения, крепость и выносливость пальцев [3].

Основные черты итальянской школы - динамизм, быстрые темпы, экспрессия, мимическая игра артистов, ритмическая пантомима и высокая техника – связаны с творчеством танцовщика и балетмейстера Сальваторе Вигано. Именно с именем С. Вигано связано формирование и зарождение нового, реалистического стиля в итальянском и мировом балете, что позволило изменить художественные приемы и средства выразительности.

Танцоры и танцовщицы «были очень легки на ногу»; танцевали быстро и высоко прыгали. Ноги у них обыкновенно сильные, движения уверенны; но не было у них изящества в положении рук, как во французской школе. В конце XVIII - начале XIX века итальянцы стали проявлять особое мастерство в чрезмерной жестикуляции при мимических представлениях и при изображении страсти в пантомимных балетах. «Широкий» жест итальянского танцовщика сделался всемирно известным. Что же касается манеры в танцах, то итальянцы усвоили в них особую резкость в движениях, вызываемую желанием блеснуть виртуозностью, невольно отступавшей от правильной классической школы и потому часто граничившей с акробатизмом [2].

Определяющей чертой французской хореографической школы была кантиленность, которая диктовала трактовку танца как постановочно, так и исполнительски. Напевность в пластике обусловливала детализацию фразировки, усиление роли нюанса в танце, которому отводилась функция выразителя психологических состояний [5].

Позиции рук, их правильная постановка в русской школе были предметом неустанной заботы Агриппины Яковлевной Вагановой. Согласно ее методу, руки должны не только завершать художественный облик танцовщицы, быть выразительными, легкими, «певучими», но и активно помогать движению в больших прыжках и особенно турах, подчас исполняемых без подготовительного трамплинного толчка, — тут force зависит исключительно от умения владеть руками. Не случайно техника всевозможных вращении усовершенствована Вагановой.

Французская манера сгибать кисть наверх закрывает выражение всей фигуры, подчеркивает руки: смотрят на руки, а не на общую линию. Наша система ближе к итальянской, но движение свободнее, пальцы лежат непринужденно, кисть не так вытянута [6].

У французов наблюдается тенденция связать работу ног и корпуса единой зримой линией, словно протянутой от работающей ноги, через повернутое противоположное плечо к отведенному к другому. Этот прием, освоенный у станка в комбинации battement tendu, широко применяется на середине как универсальный прием исполнения больших движений: fouetté, tour lent, pirouette и т. д., а также в разделе allegro и на пальцах, обогащая сверкающую технику мелких pas блеском игры корпуса.

Например, fouetté c effacée на effacée. Казалось бы, движение делается по известным нам правилам. Но в момент своего завершения, когда должна зафиксироваться горделивая поза attitude effacée, корпус не застывает, а продолжает движение назад навстречу attitude, словно стремясь соединиться противоположным плечом с высоко поднятой ногой. Это положение вырабатывает в учениках контроль за спиной, способствует укреплению мышц поясницы, крепко схваченной и как бы «перекрученной жгутом». Усиливает это ощущение и голова, отворачивающаяся по ходу движения от зрителя. Таким образом рисунок тела в позе напоминает спираль — это уже не графика, а объемное изображение [1, с. 48].

При постановке итальянского корпуса главный упор идет на равновесие. «Корпус должен занимать прямое положение, хорошо держать равновесие на ногах» - пишет Грациозо Чеккетти [7, с. 38].

Ваганова также считала важнейшей предпосылкой свободного владения телом в танце крепкую постановку корпуса. Но Агриппина Яковлевка подчеркивает, что танец «из корпуса» обеспечивает надежную опору и артистическую окраску pas. Особое внимание она уделяла положениям epaulement, по мере обучения своих учений, она вводила в экзерсис различные формы fouette и другие движения, основанные на поворотах корпуса.

Таким образом, итальянская, французская и русская школы классического танца имеют ряд отличительных особенностей, которые делают каждую школу уникальной. Манера, руки, корпус – те выразительные средства, которые формируют основные различия в исполнительских особенностях.

Рассмотрим особенности экзерсисов школ. В каждой школе общеприняты пять позиций стоп: I — обе ступни, повернутые совершенно выворотно, соприкасаются только пятками и образуют одну прямую линию; II — ступни также на одной линии, но между пятками — расстояние величиной в длину одной ступни; III — ступни соприкасаются (выворотно) пятками, которые заходят одна за другую до полуступни; IV — аналогична V позиции, но одна из ног выдвинута в том же положении вперед или назад, так что между ступнями — расстояние маленького шага; V — ступни соприкасаются (выворотно) во всю свою длину, так что носок одной ноги примыкает к пятке другой ноги. Отличия в позициях стоп отсутствуют.

Оригинал публикации (Читать работу полностью): Анализ итальянской, французской и русской школ классического танца на основе экзерсиса