Работа над мелкой техникой со студентами

В работе над музыкальным произведением студенты сталкиваются с самыми разнообразными техническими трудностями. Часто, несмотря на усердие, какие-то отрывки "не выходят", "мажется" пассаж, не хватает скорости, выносливости и т.д.

Как же следует работать над преодолением тех или иных трудностей?

Ранее панацеей от всех технических бед считался метод многократного механического повторения трудных мест в медленном темпе. Ставка делалась на механическое развитие пальцев и на двигательную память.

Давно известно, что при игре на рояле нужны "крепкие" пальцы. Активные, сильные пальцы являются основой для приобретения всего многообразия техники пианиста. Именно пальцевой удар придаёт ясность и блеск быстрым последовательностям, встречающимся в бесчисленном множестве в произведениях на рояле. Пальцевая, или как её называют мелкая техника, является, пожалуй, самым трудоёмким видом фортепианной техники. Приобрести её без многолетнего пальцевого тренажа невозможно. Пальцевой тренаж - это гимнастика, предпосылка игры на рояле, а не сама игра. Как же работать над развитием силы и независимости пальцев? Существует один безусловный принцип всяческой тренировки: упражнения, имеющие целью развитие тех или иных мышц должны заключаться в том, что эти мышцы нагружаются работой. Следовательно, для того, чтобы укреплялись пальцы, нужно играть именно пальцами. Первым условием упражнения является контроль над тем, чтобы удар пальца не подменялся каким-либо побочным движением руки. Пальцы действуют самостоятельно - рука при этом остаётся свободной. Требование свободы руки ограничивает силу, с какой палец ударяет по клавише. Для разных рук и для разной степени развитости пальцев эта сила будет различной. Удар пальца должен быть максимально сильным, но самостоятельным и не вызывающим зажатия руки. Преподаватель своему студенту должен рекомендовать "поддержать" свободной рукой кисть играющей руки. Затем поддержка снимается. Вторым обязательным условием упражнения является следующее требование: подъём пальца, которому надлежит играть, производится одновременно с взятием предыдущего звука. Никаких повторных подъёмов пальца перед игрой допускать нельзя.

Третье условие - значительный подъём пальца перед игрой, и точная направленность его в центр клавиши. Если при такой работе рука начнёт уставать, то продолжать упражнение нельзя. Такими упражнениями нужно заниматься в медленном темпе, с высоким подъёмом пальцев. К быстрому темпу нужно переходить постепенно и умело.

Высокий подъём пальцев, сильный удар необходимы в подготовительных упражнениях. В подвижных и быстрых темпах высокий подъём пальцев вреден, т.к. забирает много лишней энергии и препятствует беглости. После такой работы со студентом нужно переходить к игре без подъёма пальцев и с включением веса руки. Для развития мелкой техники ученика можно рекомендовать упражнения Ганона, Шмита, Черни. В этих сборниках упражнения сведены в определённую систему, которую надлежит штудировать от начала и до конца. В них много полезного для усвоения технического материала.

Существуют различные виды упражнений. Особое внимание уделяют гаммам, как в школе, так и в училище. Цель гаммаобразных упражнений - добиться плавного, непрерывного исполнения без толчков, неровности. Основная причина толчков, неровности - малая подвижность и напряжённость 1-ого пальца, поэтому игре гамм должны предшествовать упражнения на подкладывание 1-го пальца, упражнения с задержанными звуками, которые развивают независимость, силу пальцев. Систематическая работа над гаммами должна быть дополнена другими видами упражнений: беззвучной подменой пальцев на одной клавише, Играя упражнения, студент должен ясно понимать их цель и обязательно следить за красотой звучания. Это не должен быть чисто механический процесс. Механическое повторение без активного отношения, без концентрированного слухового внимания может привести только к притуплению слуха и художественной восприимчивости. Творческое, активное, изменяющееся повторение, связанное каждый раз с новой задачей и новой точкой зрения на усваиваемый материал - это принцип, являющийся общепринятым в педагогике. Следует варьировать темп, динамику, акцентировку, аппликатуру и т.д. В работе над мелкой техникой можно использовать игру с переносом в различные октавы. Это способствует лучшей координации движений пальцев и руки, развивает необходимую свободу игры и ориентировку на клавиатуре. Важнейшим музыкальным требованием является знание темпа и ощущение энергии движения, разучиваемого этюда или быстрой пьесы. Учащиеся должны стремиться к постоянному темпу. Ведь исполнение в настоящем темпе и является целью, ради которой происходит вся "черновая" работа.

Достижение темпа тесно связано с ощущением энергии движения, с ритмической пульсацией. Ритмическую пульсацию не следует заменять примитивной акцентировкой сильных долей такта. Впрочем, игра с акцентами может быть временной учебной мерой. Стремление к настоящему темпу нельзя подменять преждевременной, неподготовленной игрой в быстром темпе, которую так часто приходится наблюдать у наших студентов. Они должны научиться сами определять, прошло ли время игры в быстром темпе.

Обратимся теперь к работе над художественным произведением. Предположим, что студент составил себе достаточное понимание об изучаемом произведении. Текст освоен, темп начинает приближаться к настоящему. Но педагог ему подсказывает, что не всё ладно в его игре: не выходят многие быстрые места. Это происходит потому, что многие ученики не умеют себя слушать. Таким образом, в разбираемом аспекте техническая работа идёт по схеме: услышать ошибку - осознать её - исправить. Обычно легче всего осознаются учениками непопадания, фальшивые ноты, а также связанная с мышечной усталостью слабость звучания двигательно-трудных мест. Гораздо труднее услышать небольшие неровности в пассажах. Преподаватель должен обратить на это внимание и подсказать своему ученику. Мыслительные процессы при игре на фортепиано также должны быть до известной степени автоматизированы, а значит и они должны подвергаться изучению, тренировке, повторению. Ясно также, что повторение не должно быть механическим. Творческое, активное, изменяющееся повторение, связанное каждый раз с новой задачей.

При работе над мелкой техникой широко распространены ритмические варианты, где необходимо достичь ровности и равномерности звучания, преодолеть затруднения, связанные с повышением темпа. Некоторые варианты являются как бы искусственной нагрузкой, временным усложнением основной задачи, заставляющим студента напрячь волю и чрезвычайно сконцентрировать внимание. Если временное изменение авторского текста полезно для работы и несёт определённые функции, то это следует воспринимать не как вредную деформацию, а как вспомогательное средство для достижения исполнительских целей. Практически для всех учащихся составляет проблему переход к быстрому темпу, возможно, потому что они представляют его несколько упрощённо - как "ускорение представлений". Это толкование не полностью выражает суть дела, ибо при быстрой связной игре речь идёт не столько о быстроте соединения отдельных слуховых, структурных и двигательных представлений, сколько о смене самого характера представлений, которые теперь объединяются в крупные комплексы. Чем быстрее темп, тем большее количество звуков охватывается одним дыханием, одним импульсом. Однако для практического выполнения этой задачи необходима соответствующая подготовка двигательно-технического аппарата. Огромную помощь здесь может оказать позиционная игра, метод технической фразировки, а также различные ритмические упражнения: "точки", "удвоения", группы быстрых нот с остановкой, чередование медленных и быстрых групп. Все они полезны, но пользуясь ими следует знать, какие из них наиболее целесообразны в определённом конкретном случае. При работе нужно помнить, что работа над техникой никоим образом не является самоцелью - её следует рассматривать как средство воспитания не механической, а музыкально осмысленной техники.

Г.Г. Нейгауз предлагает во всех трудных случаях, прежде всего, добиваться улучшения и развития музыкальных, слуховых способностей. Чем больше уверенность музыкальная, тем меньше будет неуверенность техническая. Принцип "медленно и громко" - всего лишь один из многих верных принципов технической работы. Когда он становится монопольным, пианист и его игра неизбежно тупеют и глупеют. Но что он необходим доказывают яркие факты. Э.Гилельс, С.Рихтер, В.Горовиц много занимались этим способом. Форте пианиста всегда должно быть мягким, певучим. Оно не должно "резать" ухо резкими выкриками. Для этого необходимо следить, чтобы вся рука играющего, от кисти до плечевого пояса, была свободна от мышечных напряжений. В медленном темпе за свободой руки следить легче, нежели в быстром темпе.

Техника пианиста - это скорость плюс звуковая и ритмическая ровность. Особого рассмотрения требует всё то, что связано с двигательной стороной, с движением рук пианиста. Если присмотреться внимательнее, почему учащемуся не даётся то или иное трудное место, то не трудно будет сделать вывод: учащийся оказался неподготовленным в игровом процессе совершить требуемое движение. Задача педагога - учить своего воспитанника играть предусмотрительно; учить его предвосхищать мысленно предстоящие трудности. В принципе рука пианиста должна совершать во время игры множество мелких движений, изменяя своё положение на клавиатуре, дабы встречать непрерывно чередующиеся трудности в наиболее выгодной позиции. Что же касается пальцев пианиста, их работы в "скоростном режиме" то тут знать надо следующее. Быстрота игры прямо пропорциональна способности пальцев совершать наиболее экономичные по размеру движения. Отсюда вывод: едва ли не все фактурные рисунки, которые учащемуся предстоит исполнять в быстром движении, целесообразно проработать в ходе занятий приёмом игры легато, добиваясь гибкости, и главное, практичности движений. Есть ещё один аспект пианистической техники - выносливость, которая определяется комплексом качеств психофизиологического порядка. В первую очередь тут встаёт вопрос о правильности организации игрового аппарата учащихся, о свободе движений рук, умении его противостоять разного рода мышечным напряжениям, естественно возникающим в процессе игры. Причины возникновения напряжений - зажимов многообразны и различны: тут и эмоциональное возбуждение музыканта, и нервозность, и недостаточность механизма игры. При этом следует помнить, что зажимы возникают обычно от: чрезмерного напряжения плеча, локтя и кисти играющего; отсюда задача педагога - добиться от ученика "сбрасывания" этого напряжения; преувеличенных замахов пальцев, излишнего давления пальцев по клавиатуре, "сопутствующих" напряжений, возникающих в группах мышц, не занятых в данный момент; это могут быть мышцы лица, шеи, спины; "остаточных напряжений", например, пальцы малоопытных учащихся остаются "скрюченными" даже после исполнения пассажа; напряжений перед трудным в техническом отношении эпизодом, пассажем, "скачком" на клавиатуре. Известная доля мышечных напряжений необходима и неизбежна. Вся суть в том, что напряжения могут быть целесообразными и нецелесообразными, помогающими игре на рояле или мешающими ей, словом, наносящими урон делу. В том-то и заключается творческая задача педагога-пианиста, чтобы в каждом конкретном случае найти наилучшее решение.            

Используемая литература:

1. Г.Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры - М. 1987.
2. Е. Либерман. Работа над фортепианной техникой М.1971
3. Г.Гофман. Обучение игре на фортепиано М. 1984

Оригинал работы:

Работа над мелкой техникой со студентами