Обмен опытом

См. также:

Уважаемые коллеги. Размещение авторского материала на страницах электронного справочника "Информио" является бесплатным. Для получения бесплатного свидетельства необходимо оформить заявку

Положение о размещении авторского материала

Размещение информации

О музыкальном исполнительстве в концертмейстерском классе

15.10.2014 360 737
Мацола Ирина Леонидовна
Мацола Ирина Леонидовна, концертмейстер

Вятский колледж культуры

 «Говорю полусознательно то, что думаю, а именно: что, в сущности, говоря, только исполнитель является настоящим художником. Всё наше поэтическое творчество, вся композиторская работа наша - это только некоторое хочу, а не могу. Лишь исполнение даёт это могу, даёт - искусство».

(Р. Вагнер)

 

Формирование профессиональных качеств будущего специалиста является самой актуальной проблемой, связанной с музыкально – педагогическим процессом.

 

Известно, что многие выпускники колледжа и музыкально – педагогических вузов преступают к практической деятельности, не имея достаточного опыта работы. Поэтому молодым специалистам важно быть подготовленными не только практически, но и теоретически.

 

Профессиональные исполнительские качества пианистов складываются на основе сочетания чисто пианистических навыков, музыкально – теоретических знаний, умения постигать смысл музыки и воплощать ее в конкретном звучании.

 

Наличие у пианистов – концертмейстеров исполнительской культуры также является важным условием его профессионализма.

 

Исполнительская деятельность концертмейстеров очень разнообразна. Это и выступление в концертах, участие в конкурсах, концертмейстерская работа на педагогической практике, аккомпанирование студентам и так далее.

 

Все это говорит о широком круге профессиональных задач, стоящих перед пианистом – концертмейстером.

 

Задача педагога состоит в том, чтобы научить ученика понимать искусство и владеть им. Музыка, как и драматургия, нуждается в исполнителе - творческом посреднике между композитором и слушателем. Формировать исполнителя - это значит формировать умения и личностные качества у человека, деятельность которого будет предполагать неоднократные выступления на эстраде. Эта цель может быть осуществлена тогда, когда обучающийся разучивает произведения, и работает, готовясь к публичному выступлению.

 

Исполнитель передаёт слушателю свои чувства, свои мысли, свой образ. И «лишь тот исполнитель, кто в нотной пустыне увидел мираж». Искра «восторгания» необходима любому художнику. Вот почему, обращаясь к студентам, Станиславский говорит: «Вы каждый день должны быть во что-нибудь, в кого-нибудь влюблены: в картину, в роль, в цветок, в романс, в женщину, профиль которой вы увидели случайно и он напомнил вам Афродиту и помог населить вам сегодня ваш творческий круг новыми сияющими образами, в пейзаж, в футбол, дающий вам эмоцию энергии; во что хотите, но ваш дух должен быть всегда приподнят, чтобы окружающая вас обывательская жизнь имела в вас взрывчатое вещество». А Вахтангов считал, творческой работой можно заниматься только в том случае, если есть «внутренний огонь... серебреные колокольчики в душе». Репин рассказывает, что в раннем детстве ему как-то зимой «до страсти захотелось нарисовать куст розы: тёмную зелень листьев и яркие розовые цветы, даже с бутонами, что он «впился» в подаренные ему краски и, не отрываясь от стола, целыми днями рисовал».

 

Конечно, творчеству научить нельзя, но можно научить творчески работать. Этим сложным процессом работы исполнителя над собой может и должен педагог активно руководить.

 

По мнению Л. Баренбойма:

 

Во-первых, педагог должен «привить ученику общую культуру, развить наблюдательность, воспитать общественное сознание, этичность». Эту первейшую задачу он назвал «формированием человека».

 

Во-вторых, педагог должен вести ученика в мир музыки, «открыть» ему её эстетическую и познавательную ценность, привить музыкальную культуру, воспитать слух. Речь идёт, следовательно, о формировании музыканта.

 

В-третьих, педагог должен руководить воспитанием пианистического мастерства, обучить умению высказываться средствами своего инструмента («то есть заботиться о формировании пианиста») и, в-четвёртых, педагог должен воспитать специфические исполнительские качества: волю к воплощению музыки, к общению со слушателем и к воздействию на слушателя. И называет он всё это формированием исполнителя. Эти 4 задачи позволяют глубже вникнуть в методы и пути музыкально-исполнительской педагогики.

 

Ни один современный исследователь музыки и музыкальной деятельности, ни один выдающийся исполнитель - музыкант не обходятся без применения психологических знаний.

 

Психологические закономерности овладения умениями и навыками, необходимыми для исполнения, слушания музыки, условия совершенствования процесса обучения и воспитания, проблемы диагностики музыкальной одарённости - эти вопросы изучает психология музыкального воспитания обучения.

 

Монография академика Международной Академии ЮНЕСКО доктора психологических наук JI. Л. Бочкарёва «Психология музыкальной деятельности» является обобщающим трудом в области музыкальной психологии.

 

Автор представляет современное состояние и пути развития основных направлений музыкальной психологии и знакомит читателей с результатами собственных исследований.

 

Социально-психологический анализ процессов воспитания и творчества, обсуждение путей оптимизации системы подготовки музыкантов, поиск способов управления творческой деятельностью, создание психологической службы в сфере музыкального исполнительства и педагогики - вот далеко не полный круг вопросов, интересующих автора.

 

Вопросы психологической адаптации к публичным выступлениям, методы овладения исполнителем оптимальным концертным состоянием, приёмы музыкальной психотерапии рассматривает В. И. Петрушин в своих работах «Музыкальная психология» и «Музыкальная психотерапия».

 

Исполнительское искусство как творчество рассматривает Л. А. Баренбойм, музыковед и психолог, тонкий знаток музыкально-педагогической науки.

 

Даром ведения углублённой научно-исследовательской и методической работы, плодотворно сочетавшая артистическую и педагогическую работу была профессор Ленинградской консерватории Надежда Иосифовна Голубовская. Благоговейное и бережное отношение к авторскому тексту, по мысли Голубовской, требует от исполнителя единства рефлексии и интуиции, рационального и эмоционального, продуманности и непосредственности. Она считала, что необходимо вооружить ученика пониманием поставленных задач и методом их разрешения, иными словами, научить самостоятельности.

 

Выдающаяся пианистка и педагог Маргарита Лонг, друг Форе, Дебюсси, Равеля считала, что «концертная эстрада - кафедра истины, а концерт представляет собой усилие убеждения, своего рода проповедь».

 

В статьях пианистов - педагогов К. Н. Игумнова («Мои исполнительские педагогические принципы»), Нейгауза («Творчество пианиста»), А. Б. Гольденвейзера («О музыкальном исполнительстве») и другие многие музыканты находят пищу для своего ума и воображения и стимул к собственным творческим поискам.

 

Стилевая карта современного музыкального исполнительства легла в основу работы Д. А. Рабиновича «Исполнитель и стиль» (критико-публицистические этюды).

 

В работе Е.И. Кубанцевой «Концертмейстерский класс» рассматриваются вопросы, связанные с музыкально – исполнительской деятельностью пианиста – концертмейстера. Автор предлагает различные способы развития аккомпаниаторских навыков, рассказывает о характере фактуры, сопровождений и классификации типов аккомпанементов.

 

Метод обучения– комплекс приемов, способствующий передаче от педагога ученику знаний, умений и навыков, необходимых для его дальнейшей профессиональной деятельности.

 

Остановимся несколько подробнее на методах, которыми можно воспитать и развить умения и навыки в первую очередь необходимые для музыкально-исполнительского творчества в работе концертмейстера.

 

Во-первых, это - развитие творческого воображения;

 

Во-вторых, это способность направлять и длительно концентрировать на чём-либо психическую деятельность или сосредоточении внимания;

 

В-третьих, это овладение методами и приёмами саморегуляции в процессе выступления на сцене.

 

Мышление музыканта связано также с системой внутренних, умственных действий: анализом и синтезом, сопоставлением и сравнением, кодированием.

 

Например, в развитии творческого воображения исполнителя большую роль могут сыграть сопоставление и сравнение. Благодаря им новые представления, понятия и образы становятся возбудителями фантазии. Музыкально-исполнительская педагогика пользовалась и продолжает пользоваться этим методом работы с учениками.

 

Например, объясняя ученику сущность шопеновского temporubato, Лист подводит его к окну и говорит: «Видите ветки, как они покачиваются? Листья, как они колышутся? Корень и ствол держат крепко: вот это и есть temporubato».

 

Очень важно, чтобы сопоставления были эмоционально действенными и впечатляющими. Но важно научить ученика – концертмейстера не только использовать предложенное педагогом, но и самому искать нужное сравнение, нужный образ.

 

Станиславский прибегает с этой целью к методу наводящих вопросов и подчёркивает, что «работа воображения очень часто подготовляется и на­правляется такого рода сознательной, умственной деятельностью».

 

Исследования Ковача, Леймера, Н. С. Лутохиной, Муцмахера, Рабина -  Рабсона и других свидетельствуют о том, что запоминание музыкального материала осуществляется с помощью специальных мнемических действий, включающих осмысление, схематизацию и другие.

 

Включение методов аналитического осмысленного разбора позволяет педагогу ускорить процесс запоминания музыки студентами и значительно повысить надёжность памяти учащихся-пианистов в условиях публичного выступления. А, как известно, фортепианная фактура наиболее сложна для запоминания. По данным Л. Бочкарёва, низкую надёжность памяти в ситуации публичного выступления обнаружили 60% пианистов, 44% скрипачей и виолончелистов и только 8% вокалистов.

 

Таким образом, осмысленное воспроизведение информации зависит от подготовленности человека: «осмысленность материала не есть его изолированное качество. Оно зависит от того, имеются ли в арсенале учащегося понятия, сведения, действия, необходимые для того, чтобы понять элементы учебного материала и установить связи между ними». Чем больше взаимо­связей новой для ученика информации с имеющимися у него знаниями, его прошлым опытом, тем легче осуществляется познавательная деятельность.

 

Метод развития умений и навыков исполнительской культуры неразрывно связан с развитием метода музыкально-исполнительского воображения. Педагогическое воздействие может усилить рациональный отклик ученика на музыку, обогатить палитру его чувств.

 

Как здесь не вспомнить - в который раз! - ставшие крылатыми слова Плутарха: ученик - это не сосуд, а светильник, который надо возжечь! И в работе этой многое зависит от личности педагога, от его увлечённости музыкой, отзывчивости на красоту и «только то, кто поистине одержим стихией искусства и насыщен им, имеет право развивать восприятие искусства в других» (Б. Асафьев).

 

В одном случае, педагог прибегнет к анализу и привлечёт внимание ученика к «законам сцеплений, в которых состоит сущность искусства». Прибегая к логике, учитель укажет своему питомцу путь постепенного по­стижения художественного творения, поможет в приобретении специального музыкального опыта, научит уметь слушать, слышать и делать отбор, сопоставление, систематизировать свои знания и владеть навыками контроля, ана­лизируя свою деятельность.

 

Это тот метод «наблюдения искусства», к использованию которого призывал педагогов Б. Асафьев.

 

Обратимся к анализу самого исполнительского процесса в концертмейстерском искусстве. Исполнительский процесс концертмейстера состоит из двух основных частей: становление исполнительского замысла и его воплощение.

 

Работа начинается с ознакомления с нотным текстом концертмейстера и воспроизведением его на фортепиано. Проанализировать встречающиеся трудности, наметить рациональную аппликатуру, установить нужный темп, внимательно отнестись к необходимым штрихам и ритму. Все это поможет в дальнейшей работе над созданием собственного содержания произведения.

 

Главной исполнительской задачей концертмейстера на этом этапе является создание художественного образа сочинения.

 

Важно выработать собственное отношение к играемому произведению. Эта собственная эстетическая оценка – особая форма сотворческой деятельности исполнителя.

 

В процессе музыкального восприятия у аккомпаниатора возникает свой исполнительный замысел. Ведь концертмейстер – интерпретатор музыкального сочинения. Постигая композиторский  замысел, аккомпаниатор старается передать свое представление об  идейно – художественном содержании музыкального сочинения солисту.

 

Репетиционная работа у аккомпаниатора проходит намного сложнее, чем скажем, у солиста – исполнителя. Ведь он несет ответственность за ансамбль исполнителей. В практике очень часто приходится встречаться со случаями срывов в момент выступления, поэтому концертмейстер должен быть хорошо подготовлен к публичному показу уже на репетиции. В связи с этим аккомпаниатору нужно быть требовательным к себе, чрезвычайно внимательным и уметь настраиваться на выступление психологически.

 

Воплощение творческого замысла – это вторая часть исполнительского процесса. Именно теперь аккомпаниатору необходимы артистизм, творческая воля и эмоциональный подъем.

 

Выразительное исполнение произведения является важной задачей в творчестве любого музыканта. Оттенки звуковой динамики должны быть связаны с внутренним содержанием и характером музыки, а также играют огромную роль в исполнительском искусстве. Одним из главных условий художественного исполнения является логика соотношения музыкальных звучностей солиста и аккомпанирующего инструмента.

 

Неразрывно связанная с агогикой, фразировкой и артикуляцией динамика всегда определяет индивидуальный исполнительский стиль концертмейстера и характер исполняемой музыки.

 

Ощущение гармонической основы баса, ясное звучание гармонических фигураций, переход от вступления к исполнению сопровождения, правильное соотношение средств выразительности партии аккомпанемента с солирующей партией – вот исполнительские задачи, стоящие перед аккомпаниатором в его деятельности.

 

Чтобы чувствовать себя уверенно во время игры, важно как можно тщательнее готовиться к выступлениям с солистом.

 

Г.Г. Нейгауз отмечал, что «исполнение состоит, грубо говоря, из трех элементов: во первых -  исполняемого (музыки), во вторых – исполнителя, в третьих – инструмента.» И далее он продолжает: «Играть на рояле – легко.  Я имею ввиду физический процесс, но не вершины пианизма как искусства. Ясно, что очень хорошо играть на фортепиано так же трудно, как делать любое другое дело очень хорошо, например, рвать зубы или мостить улицу.»

 

Таким образом, исполнительская деятельность – это одно из важнейших средств повышения концертмейстером своего мастерства.

 

Виды учебной работы пианиста – концертмейстера складываются из следующих этапов:

  • Начинать работу нужно с проигрывания произведения полностью. Это позволит лучше понять характер музыки.
  • Определить фактуру аккомпанемента. Выбор определенного типа аккомпанемента способствует созданию музыкально – художественного образа. Сосредоточьте внимание на выявлении главных элементов сопровождения мелодии, т.е. на гармонической и ритмической основах.
  • Мелодия как выразительное средство имеет для концертмейстера важнейшее значение. Не забывайте о выразительном значении цезур, ведь дыхание для певца важнейшее составляющее исполнительского мастерства.
  • Внимательно проследите тональный план произведения, вслушайтесь в гармоническую структуру, определите модуляции.
  • Обратите внимание на ритмическую сторону сопровождения. Устойчивости темпа будет способствовать ясное видение ритмического рисунка аккомпанемента.
  • Концертмейстеру нужно отметить для себя более трудные места с аккордовой техникой. Главное в аккордовом исполнении одновременное и ровное звучание всех нот. Целесообразно поиграть отдельно по два – три аккорда, соединяя их один за другим.
  • На долю октавной фактуры выпадают ответственные задачи: это и кульминационное проведение тем в фортепианных вступлениях и подчеркивающая роль гармонического «фундамента» в фактурах «бас - аккорд». Октаву надо «взять» пальцами, т.е. охватить пальцами крайние клавиши, между которыми заключена октава.
  • Большое значение в работе аккомпаниатора имеет педализация. Вслушайтесь! «Беспедальная игра – роскошь, которую могут себе позволить лишь тонкие знатоки педали». (Н. Перельман)
  • Добивайтесь ровности сопровождения, его точности и выразительности. Уточните динамику и тембр звучания в момент перехода от вступления к исполнению сопровождения.
  • Постоянно вслушивайтесь в соотношение динамики, темпа партии аккомпанемента с характером звучания солирующей партии. Стремитесь создать единый музыкально – художественный образ с солистом.

 

Концертмейстеру необходимо знать, что типы аккомпанементов и характер фактуры сопровождений отличаются от общих видов фактуры. Сегодня выделяют девять типов аккомпанементов:

I. «Гармоническая поддержка».

II. «Чередование баса и аккорда».

III. «Аккордовая пульсация».

IV. «Гармонические фигурации».

V. Аккомпанемент смешанного типа.

VI. Аккомпанемент дублирует вокальную партию.

VII. Аккомпанемент содержит небольшие отклонения от вокальной партии.

VIII. Аккомпанемент включает отдельные звуки вокальной партии.

IX. Мелодия вокальной партии не входит в аккомпанемент.

 

Для создания выразительного образного строя концертмейстеру необходимо иметь представление о творческом пути композитора, его эстетических взглядах. Очень важно знать стили и жанры, в которых работал автор, черты его письма, ясно представлять суть рассматриваемого музыкального произведения и характер фактуры.

 

Концертмейстерская работа требует от специалиста не только владения традиционными исполнительскими навыками, но и наличия целого комплекса личностно-волевых, руководящих качеств, а также умения творчески обращаться с нотным материалом. Для концертмейстера жизненно необходимыми условиями профессиональной деятельности становятся умения свободно аранжировать музыкальный материал согласно поставленным художественным задачам.

 

Процесс исполнительского творчества представляет собой не только акт воплощения композиторского замысла, но и создание собственной исполнительской трактовки.

 

Исполнительская деятельность концертмейстера обычно рассматривается как в плане работы над произведением, так и как творческий процесс на эстраде.

 

Не всегда процесс работы над произведением  заканчивается публичным выступлением и все-таки концерт является генеральной проверкой результатов всей работы.

 

Важным моментом является установление срока (даты) выступления. Срок стимулирует исполнителя. Профессор Н. Д. Шпиллер говорит: «В число педагогических способностей должно входить способность прогнозировать развитие ученика, в том числе оценка его исполнительских возможностей».

 

«Без эстрадной ориентации иногда ученик может не до конца работать над произведением, оставляя какие-то детали незавершёнными» (Г. М. Коган).

 

Педагог должен уметь определить характер мотивации, направленности личности ученика.

 

Мотивами подготовки музыканта к выступлению (особенно на этапе обучения) могут быть стремления к самосовершенствованию, развитию профессиональных исполнительных навыков и умений. Но на начальных этапах обучения музыке мотивация учащегося может быть связана не только с пред­ставлением об учении как пути к осуществлению своего назначения в жизни, но и с узколичными мотивами: стремлением к более высоким оценкам, аттестату.

 

Узколичная мотивация не обладает чаще всего такой побудительной силой, как широкая социальная мотивация. Поэтому задача педагога и заключается в воспитании социально – ценных устремлений и мотивов истинно музыкальных, связанных с постижением и творческим раскрытием композиторского замысла.

 

Закономерности формирования знаний, умений и навыков у концертмейстеров в значительной степени зависят от особенностей самой деятельности: Темперированный строй инструмента у пианистов, особенности тембра голо­са вокалиста способствует формированию специальных уровней организации слуховой системы, моторики, различных типов слухомоторной координации.

 

Для того чтобы вызвать интерес у ученика очень важно подобрать художественно-ценный и интересный эмоционально музыкальный материал. Положительное отношение ученика к исполняемому произведению, соответствие музыки его вкусу, способствует творческой работе над ним и побуждает к эстрадному выступлению. Иногда можно самому учащемуся предоставить выбор аккомпанемента, особенно для концертных выступлений, а задача педагога в этом случае будет заключаться в помощи выбора такого произведения, которое позволило бы с наибольшей силой раскрыть исполнительскую индивидуальность студента. Репертуар служит также для педагога средством формирования важных качеств личности: уверенности в реализации творческих стремлений и правильной самооценки.

 

Необходимым условием успешного решения сложных исполнительских задач и проникновение в образ является достижение определённой степени виртуозности. «Техника - это туше, искусство аппликатуры, педализации, это знание общих правил фразировки, обладание обширной выразительной палитрой, которой пианист может располагать по своему усмотрению в соот­ветствии со стилем произведений, которые он должен интерпретировать и в соответствии со своим вдохновением. «Техника - это владение фортепиано, полное и всеобъемлющее мастерство» (М. Лонг).

 

Особое значение в успешном процессе формирования навыков исполнения имеют эмоции и предконцертное состояние (эстрадное волнение). Эти состояния, являются необходимым условием творческого исполнения, влия­ют на результат выступления, откладывают отпечаток и на дальнейший про­цесс обучения. Результат или стимулирует или подавляет потребности и интерес ученика к выступлениям и к самому обучению.

 

Задача педагога - научить почувствовать учеником на сцене радость, когда произведение хорошо звучит, радость от красоты музыкальной мысли, оттого, что удалось удачно её реализовать.

 

Концерт, публичное выступление является основной формой итогового контроля студентов музыкальных специализаций. Цель его - выявить уровень сформированности системы качеств знаний студента, овладение им определёнными умениями и навыками по учебному курсу концертмейстерского класса.

 

Публичное выступление в работе рассматривается, как условие для проверки уровня обученности, а рефлексия как подведение итогов работы в форме совместных дискуссий по результатам совместной деятельности педагога и ученика.

 

Рефлексия (от латинского reflexio) - обращение назад. Размышление, полное сомнений и колебаний, склонность анализировать свои переживания.

 

Публичное выступление всегда связано с ситуацией оценки выступления со стороны других людей (слушателей, экзаменаторов), которые могут повы­сить или понизить самооценку музыканта-исполнителя. Часто это вызывает рост психической напряжённости и задача педагога - формировать эстрадное поведение у своих питомцев, их исполнительскую волю, горячее желание выступать перед слушателями, общаться с ними посредствам музыки.

 

Репетиция для концертмейстера – проба, возможность почувствовать себя хозяином сцены, рояля. Цель репетиции – адаптация к условиям предстоящего концерта.

 

Концертмейстеру нужно познакомиться с акустикой зала, приспособиться к инструменту. Можно проиграть какие-то фрагменты, сложные в звуковом отношении.

 

Инструмент в одном случае способствует повышению творческой активности, в другом может оказать неблагоприятное влияние на психическое состояние исполнителя.

 

Плохой инструмент создаёт состояние нервозности, но если инструмент высокого качества, тогда творческий процесс на эстраде начинается с радости.

 

Немаловажное значение в процессе выступления играет и внешний вид исполнителя, строгость и аккуратность в одежде, манера держаться на сцене, уважительное отношение к слушателям (или экзаменаторам).

 

Таким образом, при соблюдении перечисленных условий формирование умений и навыков исполнительской культуры концертмейстеров будет проходить достаточно целенаправленно и успешно.


Литература

  1. Баренбойм, JI. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. – Ленинград: Музыка, 1969.
  2. Бочкарёв,Л. Л. Психологиямузыкальнойдеятельности. — М.: Издательство «Институт психологии РАН», 1997.
  3. Выготский, Л. С. Психология искусства. - Издание третье. – М.: Искусство, 1986.
  4. Голубовская,Н. Омузыкальномисполнительстве. – Ленинград: Музыка, 1985
  5. Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс. – М.: Академия, 2002.
  6. Лонг, Маргарет  За роялем с Дебюсси. – М.: Советский композитор, 1985.
  7. Милич, Б. Воспитание ученика-пианиста.- Киев: Музична Украина, 1979.
  8. Петрушин, В. И. Артистизм - это и тренировка: о психологической подготовке музыкантов к выступлению. - Советская музыка. – 1971. -  №12.
  9. Тимакин, Е. М. Воспитание пианиста. – М.: Советский композитор, 1994.
  10. Цыпин, Г.М. Психология музыкальной деятельности. -  М.: Просвещение, 1994.



Назад к списку


Добавить комментарий
Прежде чем добавлять комментарий, ознакомьтесь с правилами публикации
Имя:*
E-mail:
Должность:
Организация:
Комментарий:*
Введите код, который видите на картинке:*