Проблема живописной цитаты в фильме «Андрей Рублёв» Андрея Тарковского

На первый взгляд, чёрно-белое киноизображение жизни художника в суровом пятнадцатом веке и сияющий живописными красками финал фильма «Андрей Рублёв» есть некое противопоставление действительности и искусства. Кажется, что средствами кино воссоздана реальность далёкого от нас времени, а потом показано, как она преломилась в сознании живописца. Но это верно лишь относительно, так как именно произведения Рублёва стали отправной точкой для художественных поисков кинорежиссера Тарковского. После Рублёва и с учётом его взгляда - взгляда живописца - на мир создал режиссёр своё кинопространство.

Если внимательнее вглядеться в экран, то фрески и иконы Успенского Владимирского собора и другие произведения Рублёва, преподнесённые нам в финале фильма, словно вырастают из предшествующих сцен. Движением камеры (вглядыванием в детали, будь то гармония цвета или плавное течение линий, соотношение силуэтов), расставлением нужных режиссёру акцентов, весь этот сложный, многозначный и многопредметный мир художника как бы подводит «живописный» итог тому, что средствами киноизображения рассказывал Тарковский.

Очевидно, что в самой ткани фильма есть «прямые цитаты». Фрески и иконы включены в кадр как часть среды обитания героя, и это закономерно: речь идёт о художнике, многие события происходят в храме. В финале произведения живописи приближены к зрителю, нам дана возможность вглядеться в них более основательно.

Жанр фильма, базируясь не только на литературном, но и живописном принципе, оказывается близок фреске. По своей сдержанной палитре (чёрно-белый фильм с множеством оттенков серого, подчёркнуто рельефным изображением под стать лепным, белёным стенам русских храмов), по монументальности композиции, по степени напряжённости жизни в кадре. В этой фреске угадываются рублёвские образы, отражённые благодаря возможностям кино в их движении во времени и в пространстве.

Лица Андрея Рублёва (Анатолий Солоницын), его предшественника и учителя Феофана Грека (Николай Сергеев), его товарища Даниила Чёрного (Николай Гринько) напоминают лики святых апостолов. Мизансцена воображаемого Андреем диалога с умершим учителем построена таким образом, что оба её участника находятся по одну сторону от камеры, передвигаясь только параллельно плоскости экрана, на нейтральном фоне – это максимально сокращает глубину кадра, подчёркивает графичность изображения. Фигура бегущего Фомы (Михаил Кононов), в тот момент, когда его настигает стрела монгола, теряет резкие очертания, продолжает плавное движение, окутанная светом. Этот силуэт со стрелой лишь на долю мгновения повторяет очертания Трубящего Ангела, возвещающего о приближении Страшного Суда на фреске Андрея Рублёва. В эпизоде Крестного хода, навеянном спором Андрея с Феофаном Греком, склонившаяся к ногам Христа Мария Магдалина, застывшая в профиль, похожа на Марию с рублёвской иконы «Воскрешение Лазаря». Этот ряд можно продолжить. Дерево, виднеющееся в проёме входа в Успенский собор, стоящее в дымке тумана, словно оторванное от всего, что его окружает, хочется сравнить с Деревом «Троицы», а коней, пасущихся на горизонте, – с теми «земными тварями», что включены в пространство иконы «Рождества Христова».

Тарковский не ограничивает себя обращением только к древнерусской живописи. Вот в развороте фигур большого и малого князей, в их братском, а по сути со стороны малого, предательском поцелуе прочитывается евангельский мотив и едва уловимые связи с иконой Троицкого собора «Омовение ног», а более реальные – с фреской Джотто «Поцелуй Иуды». В кадрах встречи войска малого князя с Ордой Хана, в многофигурной композиции, передающей их стремительное, сначала встречное, а потом единое движение, вдруг проступают черты картины передвижника Сурикова «Покорение Сибири Ермаком». Более серьёзно передвижники повлияли на эпизод, в котором отливают колокол. Огненные трещины, проступившие в коре земли, её мощное, жаркое дыхание, фигуры рабочих с напряжёнными жилами на крючковатых руках – всё это в стилистике, близкой художникам конца девятнадцатого века. А русский пейзаж с размытой дорогой или с жужжащим пчёлами гречишным полем, на фоне которого Рублёв переживает мучительную неуверенность в своём праве приступить к творению (только чистой душой, только любовь и красоту) – этот пейзаж похож на картины Саврасова, Ф. Васильева.

Г. Померанц в своей статье, посвящённой созданным в России фильмам Тарковского, в качестве недостатка картины называет отсутствие в ней самого Рублёва: «Рублёв только назван» [3]. В образе, созданном Анатолием Солоницыным, автор статьи видит черты интеллигента более позднего времени. Более того, сама поэтика картины говорит о стремлении режиссёра, вступая в «диалог» с культурой Древней Руси, попытаться освоить ей с позиций современного понимания сущности культуры.

Один из великих художников Высокого Возрождения, любимый Тарковским и впоследствии неоднократно им цитируемый Леонардо да Винчи, называл живопись зеркалом. Отражение земной красоты и красоты человека, разнообразие её форм – основная функция искусства Нового времени. Русское же Предвозрождение – перестройка культуры пятнадцатого века – проходило под влиянием исихазма. Путь человека к единению с Богом не был возможен без созерцания нетленной красоты, которая есть не человеческое, а божественное творение. Неслучайно в пятнадцатом веке широкое распространение в русской культуре получила платоновская идея нетленной красоты, с её пониманием всего сущего на Земле как отблеска идеи (люди – тени идеи, писать нужно идеи, а не вещи – тени теней).

В прологе фильма дерзнувшему преодолеть притяжение Земли удаётся это лишь на краткий миг. Средства его примитивны. Вслед за пронзительным ликованием: «Ле-чу-у-у…» – приземление и молчание. Режиссёр знает, что существует иной способ выхода за пределы времени, за пределы земного бытия. И он доступен Рублёву.

Насколько возможно подобное средствами кино? Тарковский в «Лекциях по кинорежиссуре» говорил о том, что одна из важнейших задач режиссёра заключается в том, «чтобы создать свой индивидуальный поток времени, передать в кадре своё ощущение его движения, его бега». В «Андрее Рублёве» нас настигает дыхание истории, размеренное и мощное. Тарковский стремится к использованию объективной точки зрения. Она кажется ему более естественной. Определённое остранение достигается и за счёт того, что события показаны подробно. Время в кадре близко реальному. Эмоциональный удар длится столько времени, сколько необходимо для его переживания и возможного остранения. В кадр включены реалии, которые могут не иметь явной связи с фабулой фильма. Используя слова З. Кракауэра, эти кадры «ассоциируются и с контекстами, не относящимися к событиям, воссоздаваемым в фильме. Их кинематографичность как раз и заключается в недосказанности, позволяющей им раскрыть все свои психологические соответствия. Отсюда и пристрастие обладающих тонким чувством кинематографа режиссёров и критиков к изобразительному материалу чисто символического характера» [1].

Так, например, сцена ослепления художников, данная почти в реальном времени, заканчивается кадром с опрокинутой в ручей фляжкой – молоко размывается, растворяется водой (здесь возможен любой ассоциативный ряд). Затем всплеск эмоций. Звук опрокинутого ведра – на белой стене опрокинутые разводы краски. Истерика Андрея сменяется бесстрастным голосом подростка: Серёга читает Писание. Входит юродивая, плачет, размазывая краску руками. В проёме дверей – дерево, то самое, что из «Рождества Христова» или «Троицы». Режиссёр позволяет себе отсылку к тексту живописного произведения, возникающего в финальных кадрах фильма.

Реальность в фильме воссоздана с максимальной точностью деталей, которые её составляют. И эта реальность историческая.

Фильм состоит из семи частей, имеющих не только самостоятельное название, но и точную историческую дату: «Скоморох. 1400 г.», «Феофан Грек. 1405 г.», «Страсти по Андрею. 1406 г.», «Праздник. 1408 г.», «Страшный суд. 1408 г.», «Набег. 1408 г.» и «Колокол. 1423 г.». Вместе с тем, помимо времени хроникального, для Тарковского оказывается важным и другой его отсчёт: события первой части происходят осенью, второй – зимой, третьей – весной, четвёртой – летом, и т. д. В части «Колокол» мы видим смену времён года от весны – к лету и осени. Календарное время имеет замкнутый цикл. С точки зрения средневекового человека у каждого из времён года есть своё символическое значение: зима – время, предшествующее крещению Христа; весна – крещение, обновление человека на пороге его жизни, воскресение Христа; лето – вечная жизнь; осень – символ последнего суда, жертва Христа в последние дни мира, сбор посеянного [2].

Режиссёр использует эту символику для того, чтобы, оставаясь верным конкретным историческим реалиям, показать события, имеющие и внеисторическое, непреходящее значение. Если учесть, что в стилистике картины можно обнаружить влияние искусства, условно говоря, «от Рублёва до Репина», то становится очевидным, что Тарковский преподносит нам русскую историю в спрессованном виде, выбирая период, наиболее точно отразивший её вечную страду. И этот отрезок он разворачивает перед нами вечным конфликтом между художником и его временем, между искусством и действительностью.

В качестве подтверждения данного предположения может служить и тот факт, что наиболее условным персонажем («Рублёв только назван») является сам художник. Странствующий философ – скорее наблюдатель происходящего, чем его участник. Процесс создания произведения искусства воспроизведён лишь в последней части картины «Колокол», по своей стилистике наиболее близкой к живописи конца девятнадцатого века, то есть наиболее близкой к нам по времени.

Пространство фильма также имеет несколько координат. Это пространство культуры: Река – время, метафора водораздела, протекает между язычниками и христианами, между восточными племенами и русской землёй. И эти границы неоднократно пересекаются, звучит иноземная речь, демонстрируется реакция представителей иной культуры на русскую. Иностранные послы – итальянцы (Рим –центр европейской цивилизации) со снисходительным любопытством следят за работой мастеров колокольного дела. Русские, в свою очередь, оценивают их «чудные костюмы». «Красив Владимир!» – говорит Хан. Татарская речь звучит в русском храме. «Вы уйдёте, а мы опять всё построим», – отвечает завоевателям Пафнутий. Пространство фильма прочитывается как Россия, находящаяся между Востоком и Западом.

Тарковский рассматривает русскую культуру как явление, существующее в непрерывном диалоге с другими типами культуры, в их взаимосвязи и взаимовлиянии. «Мне кажется, что Тарковский после безумно смелой попытки направить объектив прямо на небо, понял, что небо не так легко даётся…», – написал Г. Померанц о фильме [3]. Мне же кажется, что режиссёр, в период работы над картиной сказавший: «К религии я отношусь терпимо», – находился на другой оси координат, в которой акт творчества есть свободное движение души художника, соприкасающейся с разными явлениями бытия. Неслучайно монтаж произведений Рублёва в финале фильма был призван доказать, что художник-творец способен соединить в своих работах всё: земное и небесное, временное и вневременное.

Цитируемая в фильме рублевская фреска «Страшного суда» в Успенском соборе во Владимире потрясает полнотой картины мира. «… Могучие фигуры ангелов властным трубным звуком вверх и вниз призывают к престолу Всевышнего всю тварь небесную и земную. Движимые этим призывом, стремятся вперёд и ангелы, и люди, и звери» [4]. Но символика икон и фресок Рублёва, в том смысле, который имеют они в рамках религиозного сознания, всё-таки осталась за пределами фильма Тарковского. Цитаты в тексте произведения превратились в метафоры, имеющие своей целью уподобление, основанное на живом и непосредственном восприятии мира.

Так эпизод шествия Христа на Голгофу воспринимается как прямая аналогия: «крестный путь» художника сопоставлен со страданиями Богочеловека в его земном бытии. Скорее всего, создавая свою «вторую реальность», Тарковский направлял объектив кинокамеры не «прямо на небо», а на не меркнущий в веках феномен явления Рублёва, во всём комплексе его историко-культурных традиций. Фильм заканчивается кадром: в серой дымке, вдали, пасутся кони – образ, соединивший в себе и реальность жизни, и условность искусства, как это возможно только в кино.

Список использованной литературы:

• Кракауэр З. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. М., 1974, с. 108.
• Лихачёв Д. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1979, с.215.
• Померанц Г. Зримая святость. // Искусство кино. 1989. № 10, с. 36.
• Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. М., 1991, с. 316.

Оригинал работы:

Проблема живописной цитаты в фильме «Андрей Рублёв» Андрея Тарковского