Методическое сообщение «Специфика работы концертмейстера в классе домры» (из материалов Областного методического семинара «Творческое взаимодействие преподавателя, солиста и концертмейстера в работе над музыкальным произведением»)

Концертмейстер – самая распространённая профессия среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде - и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе,  в оперном театре , в хореографии и  в классе домры. Солист и пианист  в художественном  смысле  являются членами единого,  целостного музыкального  организма.

Искусство аккомпанемента  в  классе  домры – это такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, далеко не исчерпывающаяся чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнёра.

Как отмечает Е. М. Шендерович, «…в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие  функции.  Отделить  одно  от  другого  и  понять, что превалирует  в  экстремальных  или  конкурсных  ситуациях, трудно»

Важными качествами концертмейстера являются владение навыками профессиональной коммуникации, умение проявлять эмпатию (от греч. empatheia — сопереживание) к солисту, устанавливать эмоциональный контакт с ним и оказывать психологическую поддержку, адаптироваться к различным репетиционным и концертным условиям, проявлять артистизм, исполнительскую  волю  в репетиционном процессе  и концертном выступлении,  моделировать и регулировать  эмоциональные состояния.

Антиципация — «предвосхищение, предугадывание событий, заранее составленное представление о чем-либо» — является принципиальной  основой  совместной  деятельности  музыкантов. Как во время подготовки  к исполнительскому процессу, так и в ходе музицирования исполнителям приходится постоянно регулировать, контролировать и координировать  совместную деятельность благодаря способности  человека предвосхищать, предугадывать  грядущие  события,  действия,  намерения  и т. д. Концертмейстер должен обладать ансамблевой интуицией: хорошо понимать не только специфику рядом звучащего инструмента, но и индивидуальную манеру солиста, стремиться интуитивно проникнуться его намерениями.

В работе с солистом - домристом концертмейстер решает как общие, так и специфические профессиональные задачи, связанные с  особенностями  данного  инструмента.

Основные приемы игры на домре — удар и тремоло. Звук домры, извлекаемый ударом медиатора, звонкий и ясный, а на тремоло — льющийся  и певучий. Игра  на грифе  создает приглушенное, матовое звучание,  а у подставки, наоборот, дает открытый звук, напоминающий  банджо. В поисках тембрового  и динамического слияния с домрой концертмейстер должен стремиться к сухому, четкому звукоизвлечению, что особенно сложно сохранить в параллельных с домрой пассажах. Я считаю, в таких случаях legato у пианиста должно быть non troppo legato, слегка маркатированное, с очень резким отпусканием клавиши после ее нажатия. Этот прием в сочетании с предельно ровным  ритмичным  исполнением позволяет концертмейстеру решить  не  только проблему соответствия  штрихов,  но  также  и  проблему  синхронности  в  виртуозных фрагментах.

Особенно тщательно нужно следить за одновременностью снятия звуков и аккордов, отсутствие которой чрезвычайно портят художественное впечатление от ансамбля. С точки зрения синхронности особого внимания требует такой прием как флажолеты: для  их взятия домристу необходимо чуть больше времени, чем для обычно удара. Основой организации фактуры, как и в любых аккомпанементах, должен быть бас, а звучание партии правой руки пианиста, в аккомпанементах типа «бас-аккорд», «гармоническая фигурация», «мелодическая фигурация» должно быть легким и прозрачным, за исключением тематических  произведений  с  обозначенной  яркой  динамикой.

Выстраивая динамический баланс, необходимо учитывать приглушенный характер звучания домры в нижней тесситуре, легкое,  воздушное звучание флажолетов, когда звук фортепиано должен встраиваться в звук домры, мягкое звучание пиццикато вибрато. С другой стороны, плотное аккордовое звучание, особенно на тремоло нуждается в поддержке фортепиано.

Педаль при игре с домрой  должна быть прозрачной: в исполнении аккомпанемента типа «бас-аккорд» в быстрых эпизодах от  ее применения лучше отказаться. Традиционную педаль  можно использовать в фортепианных соло, а также  в кантиленных произведениях или фрагментах. Желательно как можно чаще записывать совместную игру с солистом на видео - или аудиоаппаратуру и внимательно прослушивать  записи.  Этот  способ  помогает не только в решении вопроса о педализации, но  и  в целом  для улучшения  качества  ансамбля.

Исполняя фортепианную партию в произведениях для домры, являющихся переложениями сочинений для других инструментов, концертмейстер  должен  стремиться к  двоякой цели: с  одной стороны учесть специфику домры,  а  с другой — приблизиться к звуковому образу  исполняемого  сочинения  в  оригинальном  виде.      

Следующая составляющая  репертуара для домры — оригинальные  сочинения  для этого инструмента. В исполнении концертов для солирующего инструмента с оркестром наиболее ярко должны проявляться дирижерские, организующие функции концертмейстера. Пианист  должен стремиться  к  оркестровому звучанию  рояля, которое предполагает точность тембровых характеристик различных тем и подголосков, оркестровую мощь в тутти и оркестровых соло. Необходимо тщательно отработать с  солистом  меру  обозначенных  автором замедлений  и  ускорений.  

В исполнении домровых концертов и обработок народных мелодий концертмейстеру необходимо подчеркнуть их характерность смелыми акцентами, ритмической заостренностью, яркостью контрастов, необычными красками, артистической подачей материала. Хотелось бы напомнить, что приступая к работе над фортепианной партией, в первую очередь концертмейстер должен изучить произведение в целом, в единстве  с  партией солиста, хорошо знать солирующую мелодию, ее интонационное строение,  темповый  и  динамический  план, тесситурные  особенности.      

Уже  более  полувека  на  концертной  эстраде  и  в  учебном процессе  русские  народные  музыкальные  инструменты,  и  в частности, домра, занимают достойное место рядом с классическими инструментами. Очевидно, что необходимость методического обобщения вопросов, касающихся спецификиработы концертмейстера в классе домры, диктуется практическими  задачами.

Я считаю, что сущность концертмейстерской деятельности – её постоянный анализ и корректировка, с позиций исполнительских,  ансамблевых,  педагогических  и психологических  функций.

Список литературы:

1.Готлиб А. Д. Основы ансамблевой техники. М.: Музыка, 1971.

2. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. М.: Музгиз, 1961.

3. Люблинский А. А. Теория и практика аккомпанемента. Методические основы. Л.: Музыка, 1972.

4.Махан В. А. Домра и домровое искусство на рубеже веков [Электронный ресурс] URL:http://vsemusic.ru/articles/music/domra1.php(link is external)

5. Мельникова Ж. В. Специфика работы концертмейстера в классе домры // Концертмейстерское искусство: теория, история, практика: Материалы Всероссийской научно-практической конференции. Казань: Полиграфическая лаборатория Казанской государственной консерватории, 2011.

6. Дж. Мур. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания. Размышления о музыке / пер. с англ. М.: Радуга, 1987.

7. Пересада А. Н. Справочник домриста. Краснодар, 1993.

8. Цыпин Г. М. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждения, мнения: Пособие для учащихся. М.: Интерпракс, 1994.

9. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. М.: Музыка, 1996.

10. Шендерович Е. М. Об искусстве аккомпанемента // Советская музыка, № 4, 1969.

Оригинал работы:

Методическое сообщение «Специфика работы концертмейстера в классе домры» (из материалов Областного методического семинара «Творческое взаимодействие преподавателя, солиста и концертмейстера в работе над музыкальным произведением»)