Обмен опытом

См. также:

Уважаемые коллеги. Размещение авторского материала на страницах электронного справочника "Информио" является бесплатным. Для получения бесплатного свидетельства необходимо оформить заявку

Положение о размещении авторского материала

Размещение информации

Работа балетмейстера со сценической площадкой для эффективного зрительского восприятия хореографического номера

03.02.2017 370 560
Калугина Ольга Геннадьевна
Калугина Ольга Геннадьевна, преподаватель

Нурулина Людмила Романовна
Нурулина Людмила Романовна, студентка

Вятский колледж культуры

За многовековую историю танцевальное искусство накопило, отработало определенные приемы, позволяющие передавать богатейшую информацию, составляющую содержание и эмоциональный заряд искусства хореографии. Творец всему этому - балетмейстер. Им не рождаются, а становятся. Прежде надо не понаслышке знать эстетику, пластику, ритмику хореографического искусства, пропустить через себя, через своё тело и душу тончайшие нюансы музыкально - танцевального взаимодействия в лоне хореографического произведения. [12] Чтобы стать балетмейстером надо многому учиться, обладать педагогическими навыками, знаниями психологии общения, разбираться в деталях своей непосредственной созидательной работы над хореографическим произведением. Балетмейстер - это художник музыкально - танцевального действия. Его творчество сугубо индивидуальное. [4, c. 5] Язык балетмейстера должен быть понятен зрителю. Для этого автору необходимо владеть техникой этого языка, его приемами, его выразительными средствами. Одним из таких приёмов является использование выразительных возможностей сценического пространства. Есть основные технологические принципы и приёмы балетмейстерского мастерства. Они выработаны многими поколениями хореографов, их надо знать и уметь ими пользоваться. В современном мире балетмейстеры при постановке хореографического номера не учитывают все нюансы сценического пространства. Они совершают ошибки при постановке и размещении артистов на сцене. Иногда, рисунок, поставленный балетмейстером, не всегда будет прочтён зрителем так, как этого хотел сам постановщик. [2, с. 4]

Поэтому, каждый балетмейстер должен вырабатывать в себе «пространственное чутьё» - ощущение пространства сцены. Он должен чувствовать номер с разных точек зала.

В настоящее время, в каждом концертном зале своя сцена. Впервые сцена появилась в Древней Греции. Название «сцена» произошло от греческого слова skene что обозначает палатка, а от латинского обозначает подмостки. Вместе с развитием сцены стали появляться и первые зачатки будущей механизации сцены.

Сложившийся тип классической сцены делят на два основных вида: сцена - арена и сцена - коробка. Наиболее распространена в наше время сцена - коробка. По вертикали сцена делится на: планшет сцены, кольцо-круг, колосниковое пространство, портал сцены, трюм. Игровая часть состоит из: авансцены, просцениум, арьерсцены, кулисы, рабочие галереи, «одежда» сцены».

Сложившийся тип классической сцены представляет собой замкнутую коробку, примыкающую к зрительному залу и соединенную с ним портальным отверстием - зеркалом сцены.

Для того чтобы лучше понять возможности зрительного восприятия человека сценического пространства, необходимо знать особенности зрительного восприятия человеческого организма. Движение человеческого глаза происходит быстрее слева направо и гораздо медленнее справа налево, эти особенности восприятия нужно учитывать и использовать при создании хореографического образа, при выборе направления танцующих.

Восприятие зрителей, происходящее на сцене, осуществляется на двух уровнях. На физиологическом уровне получают зримо-слуховые ощущения, на психологическом уровне у зрителей возникают эмоциональные и смысловые представления.

В настоящее время выявлены и сформулированы законы хореографического письма, ориентированные на особенности восприятия хореографического номера, из зрительного зала.

  • Рисунок хореографического произведения должен равномерно распределяться по сценической площадке, за исключением сознательного использования балетмейстером такого распределения.
  • Всё, что находится, слева от центра сцены кажется ближе к зрителю, поэтому если нам нужно создать незаметное появления героя на сцене, то этого можно достичь выходом из правой верхней кулисы.
  • Приём фокуса применяется для того, чтобы заставлять зрителя смотреть туда, куда нужно балетмейстеру. Умение правильно определить точку восприятия и логически переводить взгляд зрителя по сцене с одной точки к другой даёт возможность правильного понимания развития танца.
  • Вертикаль кажется выше горизонтали.
  • Верхняя часть объекта, кажется больше глаз, зрительно увеличивает размеры предметов, находящихся в верхней части поля зрения.
  • Острый угол, кажется больше и зрительно раздвигает стороны
  • Разделенное на части расстояние, кажется больше при достаточном количестве частей.
  • Восприятие предмета во многом зависит от соседних с ним объектов, попадающих в поток внимания. Значительные различия между соседними объектами делаются ещё заметнее, незначительные — сглаживаются.

Суть зрительского восприятия – сравнение, сопоставление, измерение одного другим. Целесообразно выделить следующие рекомендации со сценической площадкой для эффективного зрительского восприятия хореографического номера

  1. для постановки номера, балетмейстер использует сценическую площадку. И здесь он должен помнить:
  • В номерах, где основным выразительным средством являются рисунок, драматургия строится на раскрытии образа через рисунок от простого к сложному, в кульминации самый сложный рисунок.
  • Существует некая закономерность: чем сложнее лексика, тем проще рисунок, чем проще лексика, тем сложнее рисунок.
  1. Рисунок всецело зависит от музыкального материала.
  • Находится в тесной связи с темпом, ритмом и музыкальной драматургии.
  • Рисунок должен соответствовать характеру музыки.
  • Если имеется повторение музыкальной темы или её развитие, это может отразиться в повторе или развитии уже использованного рисунка.
  • Следующий рисунок должен начинаться на начало музыкальной фразы.
  1. Распределение рисунков по сценической площадке может быть разным:
  • Важно использовать всю сцену, все планы, всё многообразие рисунка, принцип контраста.
  • рисунок может быть обращён к зрительному залу,
  • рисунок может быть обращён к главным действующим лицам.

Линии рисунка определяют характер зрительского восприятия, следующим образом:

  • диагональное построение возбуждающий динамический характер
  • фронтальное построение даёт усиление эмоционального восприятия композиции
  • ломаные, зигзагообразные линии - средство выражения беспокойства
  • плавные закруглённые линии, выражение покоя
  • чёткие, графические линии, выражают точность, строгость.
  • спиралевидные усиление внутренней наполненности напряженности композиции.
  1. Балетмейстер должен эффективно использовать основные структурные элементы сцены:
  • На просцениуме есть свои коварные стороны, например, слишком крупные движения на «носу у зрителя» утомляют восприятие.
  • Первый план не менее употреблён в сценической практике. Иногда ему даже дают предпочтение, чтобы не «оглушать» зрителя крайним приближением номера. Но также, он допускает большую свободу движения и огромный объем композиции.
  • Второй план даёт возможность воспринимать человеческую фигуру целиком. Поэтому на втором плане хорошо смотрятся выходы солистов. Его можно назвать еще общим планом. Но опасен он тем, что чрезмерное увлечение вторым планом уводит интерес зрителя от психологии действующих лиц к внешнему образу их поведения.
  • Дальние планы сцены хороши для произведения, которые связанны с обильным движением. Так же там располагают массовку.
  • Динамичность и, вместе с тем, монументальность композиции подчеркивается диагональными движениями. Восприятие происходящего на сцене усиливается за счёт использования зрительской особенностью, читать действие слева направо.

Список использованной литературы

  1. Богданов, Г. Работа над композицией и драматургией хореографического произведения [Текст]: учебно – методическое пособие / Г. Богданов. – М.: ВЦХТ («Я вхожу в мир искусств»), 2011. – 194 с.
  2. Богданов, Г. Работа над танцевальной речью [Текст]: учебно – методическое пособие / Г. Богданов. – М.: ВЦХТ («Я вхожу в мир искусств»), 2012. – 160 с.
  3. Богданов, Г. Основы хореографической драматургии [Текст]: учебно – методическое пособие / Г. Богданов. – М.: МГУКИ, 2012. – 192 с.
  4. Богданов, Г. Работа над содержанием хореографического произведения [Текст]: учебно – методическое пособие / Г. Богданов. – М.: ВЦХТ («Я вхожу в мир искусств»), 2013. – 144 с.
  5. Бухвостова, Л.В. Композиция и постановка танца [Текст]: учебно – методическое пособие / Л.В. Бухвостова, Н.И. Заикин, С.А. Щекотихина. – Орел: Орловский ГИИиК, 20011. – 127 с.
  6. Бухвостова, Л.В. Балетмейстер и коллектив [Текст]: учебно – методическое пособие / Л.В. Бухвостова, Н.И. Заикин, С.А. Щекотихина. – Орел: Орловский ГИИиК, 2016. – 248 с.
  7. Зарипов, Р.С. Драматургия и композиция танца: [Текст] / Р.С. Зарипов, Е.Р. Валяева. - СПб.: Лань; Планета музыки, 2014. – 480 с.
  8. Зайферт, Д. Педагогика и психология танца. Заметки хореографа: [Текст] / Д. Зайферт. – СПб.: Лань; Планета музыки, 2012.- 128 с.
  9. Композиция и постановка танца: учебно-методическое пособие / сост. Герасимова, Э.И. // «Культура и образование»: от теории к практике. – Приложение 6. – Киров: Вятский колледж культуры, 2014. – 26 с.
  10. Смирнов И.В., Искусство балетмейстера [Текст]: учебно – методическое пособие для студентов культ. просвет. фак. вузов культуры и искусств / И.В, Смирнов. - М., Просвещение, 2011. – 480 с.

 

Оригинал работы:

Работа балетмейстера со сценической площадкой для эффективного зрительского восприятия хореографического номера




Назад к списку


Добавить комментарий
Прежде чем добавлять комментарий, ознакомьтесь с правилами публикации
Имя:*
E-mail:
Должность:
Организация:
Комментарий:*
Введите код, который видите на картинке:*