Обмен опытом

См. также:

Уважаемые коллеги. Размещение авторского материала на страницах электронного справочника "Информио" является бесплатным. Для получения бесплатного свидетельства необходимо оформить заявку

Положение о размещении авторского материала

Размещение информации

Приёмы заучивания музыкального произведения наизусть

22.12.2016 4538 8433
Резак Ростислав Юрьевич
Резак Ростислав Юрьевич, преподаватель

Борисоглебское музыкальное училище

В современной психологии действия по запоминанию текста делятся на три группы: смысловая группировка, выявление смысловых опорных пунктов и процессы соотнесения. Основываясь на этих принципах В.И. Муцмахер в своей работе «Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано» разработал приёмы работы по заучиванию музыкального текста наизусть.

Смысловая группировка. Сущность приёма, как указывает автор, заключается в делении произведения на отдельные фрагменты, эпизоды, каждый из которых представляет собой логически завершённую смысловую единицу музыкального материала. Поэтому приём смысловой группировки с полным правом может быть назван приёмом смыслового разделения... Смысловые единицы представляют собой не только крупные части, как экспозиция, разработка, реприза, но и входящие в них – такие, как главная, побочная, заключительная партии. Осмысленное запоминание, осуществляемое в соответствии с каждым элементом музыкальной формы, должно идти от частного к целому, путём постепенного объединения более мелких частей в крупные.

В случае забывания во время исполнения память обращается к опорным пунктам, которые являются включателем очередной серии исполнительских движений. Однако преждевременное «вспоминание» опорных пунктов может отрицательно сказаться на свободе исполнения. Использование приёма смысловой группировки оправдывает себя на начальных этапах разучивания вещи. После того, как она уже выучена, следует обращать внимание в первую очередь на передачу целостного художественного образа произведения. Как удачно выразилась Л. Маккиннон, «первая стадия работы состоит в том, чтобы заставить себя делать определенные вещи; последняя – в том, чтобы не мешать вещам делаться самим по себе».

Смысловое соотнесение. В основе этого приема лежит использование мыслительных операций для сопоставления между собой некоторых характерных особенностей тонального и гармонического планов, голосоведения, мелодии, аккомпанемента изучаемого произведения.

В случае недостатка музыкально-теоретических знаний, необходимых для анализа произведения, рекомендуется обращать внимание на простейшие элементы музыкальной ткани - интервалы, аккорды, секвенции.

Оба приёма - смысловая группировка и смысловое соотнесение - особенно эффективны при запоминании произведений, написанных в трёхчастной форме и форме сонатного allegro, в которых третья часть подобна первой, а реприза повторяет экспозицию. При этом важно осмыслить и определить, что в идентичном материале совершенно тождественно, а что нет... Пристального внимания требуют к себе имитации, варьированные повторения, модулирующие секвенции и т.п. элементы музыкальной ткани. Когда же музыкальная пьеса выучена и исполняется без запинки, возврат к анализу только вредит делу.

В основу принципов работы над музыкальным произведением И. Гофман положил следующие:

  1. Работа с текстом произведения без инструмента. На этом этапе процесс ознакомления и первичное заучивание произведения осуществляется на основе внимательного изучения нотного текста и представления звучания при помощи внутреннего слуха.

Развитие умения выучивать произведение по нотам без инструмента - один из резервов роста профессионального мастерства музыканта. Проговаривание нотного текста ведёт к переводу внешних умственных действий во внутренний план.

  1. Работа с текстом произведения за инструментом. Первые проигрывания произведения после мысленного ознакомления с ним должны быть нацелены на схватывание и уяснение общего его художественного смысла. На данном этапе можно говорить об эскизном ознакомлении с произведением, для чего оно должно проигрываться в нужном темпе; при этом можно не заботиться о точности исполнения. Р. Шуман, например, рекомендовал первые проигрывания делать от начала до конца. Как говорит восточная поговорка, «Пусть первый день знакомства станет одним из тысячи дней многолетней дружбы».

После первого ознакомления начинается детальная проработка произведения - вычленяются смысловые опорные пункты, выявляются трудные места, выставляется удобная аппликатура, в медленном темпе осваиваются непривычные исполнительские движения. На этом этапе продолжается осознание мелодических, гармонических и фактурных особенностей произведения, уясняется его тонально-гармонический план, в рамках которого осуществляется развитие художественного образа. Непрестанная умственная работа, постоянное вдумывание в то, что играется - залог успешного запоминания произведения наизусть. «Хорошо запоминается только то, что хорошо понято», – вот золотое правило дидактики, которое одинаково верно как для учащегося, пытающегося запомнить различные исторические события, так и для музыканта, который учит музыкальное произведение наизусть.

Какой вид запоминания - произвольный (т.е. преднамеренный, специально ориентированный) или непроизвольный (т.е. осуществляемый ненамеренно) - является более предпочтительным в выучивании произведения наизусть?

На этот вопрос нет однозначных ответов. По мнению одних музыкантов (А.Б. Гольденвейзер, Л. Маккиннон, С.И. Савшинский), в заучивании должно преобладать произвольное запоминание, основанное на рациональном использовании специальных мнемонических приёмов и правил, тщательном продумывании разучиваемого. Согласно другой точке зрения, принадлежащей крупным музыкантам-исполнителям (Г.Г. Нейгауз, К.Н. Игумнов, С.Т. Рихтер, Д.Ф. Ойстрах, С.Е. Фейнберг), запоминание не является специальной задачей исполнителя. В процессе самой работы над художественным содержанием произведения оно запоминается без насилия над памятью. Достижение одинаково высоких результатов, как отмечает известный современный теоретик пианизма Г.М. Цыпин, при противоположном подходе к делу имеет право на существование и в конечном итоге зависит от личностного склада того или иного музыканта, индивидуального стиля его деятельности.

При ближайшем рассмотрении индивидуального стиля деятельности различных музыкантов обращает на себя внимание тот факт, что среди тех, кто ратует за произвольное запоминание, оказывается много теоретиков и методистов, имеющих выраженную логическую направленность деятельности и обладающих аналитическим складом ума.

Среди тех, кто ратует за непроизвольное запоминание, больше «чистых» музыкантов-исполнителей, ориентирующихся в своей работе преимущественно на образное мышление, которое связано с деятельностью правого, «художественного» полушария.

Если для первой группы музыкантов характерен принцип, выраженный в высказывании профессора С.И. Савшинского: «Для того, чтобы память работала плодотворно, важнейшим условием является осознанная установка на запоминание», – то для второй группы музыкантов характерна позиция, выраженная в словах Г.Г. Нейгауза: «Я... просто играю произведение, пока не выучу его. Если нужно играть наизусть, – пока не запомню, а если играть наизусть не нужно, – тогда не запоминаю».

Итак, в методике выучивания музыкального произведения на память можно предложить два пути, каждый из которых не исключает другого. Один из этих путей – произвольное запоминание, при котором произведение тщательно анализируется с точки зрения его формы, фактуры, гармонического плана, нахождения опорных пунктов. В другом случае запоминание будет происходить с опорой на непроизвольную память в процессе решения конкретных задач поиска наиболее удовлетворительного воплощения художественного образа. Осуществляя активную деятельность в ходе этого поиска, мы непроизвольно будем запоминать то, что нам необходимо выучить.

Одна из ловушек, в которую попадаются многие учащиеся, разучивая новую вещь наизусть, - запоминание её в результате многократных повторений. Основная нагрузка при таком способе заучивания ложится на двигательную память. Но такой способ решения проблемы по мнению французской пианистки Маргарита Лонг, – «ленивое решение сомнительной верности и притом расточающее драгоценное время».

Для того чтобы процесс запоминания протекал наиболее эффективно, необходимо включать в работу деятельность всех анализаторов музыканта, а именно:

-вглядываясь и всматриваясь в ноты, можно запомнить текст зрительно и потом во время игры наизусть представлять его мысленно перед глазами;

-вслушиваясь в мелодию, пропевая её отдельно голосом без инструмента, можно запомнить мелодию на слух;

-«выгрываясь» в фактуру произведения, можно запомнить её моторно-двигательно;

-отмечая во время игры опорные пункты произведения, можно подключать логическую память, основанную на запоминании логики развития гармонического плана.

Заучивая наизусть, не следует пытаться запомнить всё произведение сразу целиком. Лучше сначала попытаться запомнить отдельные небольшие фрагменты, т.к. мы уже знаем, «процент сохранения заученного материала обратно пропорционален объёму этого материала». Поэтому разумная дозировка выучиваемого должна соблюдаться.

Должны также делаться перерывы между напряженной мнемонической работой и другими видами деятельности, требующими большого умственного или физического напряжения. После того как музыкальный материал выучен, необходимо дать ему возможность просто «отлежаться». В течение этого перерыва происходит упрочение сформированных следов.

Работа над произведением без текста (игра наизусть). В процессе исполнения произведения наизусть происходит дальнейшее укрепление его в памяти - слуховой, двигательной, логической. Большую помощь в запоминании оказывают и ассоциации, к которым прибегает исполнитель для нахождения большей выразительности исполнения.

Привлечение поэтических ассоциаций для активизации эстетического чувства - давняя традиция в музыкальном исполнительстве.

Поэтические образы, картины, ассоциации, взятые как из жизни, так и из других произведений искусства, хорошо активизируются при постановке задач типа: «В этой музыке как будто...». Соединение слышимых звуков с внемузыкальными образами и представлениями, имеющими сходную поэтическую основу, пробуждает эмоциональную память, про которую говорят, что она бывает сильнее памяти рассудка.

Несомненно, произведение, выученное таким методом, при котором содержание музыки увязывается с широким спектром ассоциаций, будет не только более выразительно исполнено, но и более прочно усвоено.

Выученное наизусть произведение нуждается в регулярных повторениях для закрепления в памяти.

Однако, повторение материала бессчётное количество раз для лучшего запоминания по своему характеру напоминает «зубрежку», которая безоговорочно осуждается современной музыкальной педагогикой. Бесконечные механистические повторения тормозят развитие музыканта, ограничивают его репертуар, притупляют художественное восприятие. Поэтому работа музыканта любой специальности оказывается наиболее плодотворной тогда, когда она, как отметил И. Гофман, «выполняется с полной умственной сосредоточенностью, а последняя может поддерживаться лишь в течение определённого времени. В занятиях сторона количественная имеет значение лишь в сочетании с качественной».

Как показывают исследования советских и зарубежных психологов, повторение выученного материала оказывается эффективным тогда, когда оно включает в себя нечто новое, а не простое восстановление того, что уже было. В каждое повторение необходимо всегда вносить хоть какой-то элемент новизны - либо в ощущениях, либо в ассоциациях, либо в технических приёмах.

Огромную пользу для запоминания произведения приносит игра в медленном темпе, которой не должны пренебрегать даже учащиеся с хорошей памятью. Это помогает, как указывает болгарский методист А. Стоянов, «освежить музыкальные представления, уяснить все, что могло с течением времени ускользнуть от контроля сознания».

По мнению А. Стоянова, музыкант любой специальности лишь тогда может быть убеждён, что действительно запомнил данное произведение, когда он, музыкант, в состоянии восстановить его мысленно, проследить развитие его точно сообразно тексту, не глядя в ноты, и осознавать в себе ясно его мельчайшие составные элементы.

Это - наиболее трудный способ работы над произведением, и И.Гофман недаром говорил о его сложности и «утомительности» в умственном отношении. Тем не менее, чередуя мысленные проигрывания произведения без инструмента с реальной игрой на инструменте, учащийся может добиться предельно прочного запоминания произведения.

В процессе подобного способа работы в сознании формируется то, что психологи называют симультанным образом, при котором временные отношения переводятся в пространственные. Целый ряд мыслей по этому поводу мы находим в работе Б.М. Теплова «Психология музыкальных способностей».

Так, В.А. Моцарт в одном из своих писем рассказывает, что он может написанное им произведение обозреть духовно одним взглядом, как прекрасную картину или человека. Он может слышать это произведение в своем воображении не последовательно, как оно будет звучать потом, а всё сразу.

Аналогичные мысли высказывал и К.М. Вебер: «Внутренний слух обладает удивительной способностью схватывать и охватывать целые музыкальные построения... Этот слух позволяет одновременно слышать целые периоды, даже целые пьесы».

Мысленные повторения произведения развивают концентрацию внимания на слуховых образах, столь необходимую во время публичного исполнения, усиливают выразительность игры, углубляют понимание музыкального сочинения. Тот, кто в совершенстве владеет этими методами работы  воистину счастливый музыкант!

Развитию музыкальной и слуховой памяти способствуют также:

-постоянное выучивание наизусть новых прозаических, стихотворных и музыкальных произведений;

-подключение к процессу заучивания других анализаторов, например, ассоциирование заучиваемого материала с различными цветами, движениями, зрительными образами;

-активизация мотивации на личностную значимость и необходимость заучивания;

-подбирание по слуху на музыкальном инструменте различных мелодий.

 

Список литературы

  1. Акимова, Г. Память на пять/Акимова Г. - Е.: «У-фактория», 2006. - 263 с.
  2. Бьюзен, Т. Усовершенствуйте свою память/Т. Бьюзен. - М.: «Попурри», 2003. - 219 с.
  3. Гофман, И. Фортепианная игра. Вопросы и ответы/И. Гофман. - М.: Классика-XXI,2007.- 192 с.
  4. Маккиннон, Л. Игра наизусть/Л. Маккиннон Л.: «Музыка» 1967. - 217 с.
  5. Муцмахер, В.И. Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано / В.И.Муцмахер. - М.: «Музыка». 1984. - 285 с.
  6. Петрушин, В.И. Музыкальная психология/В.И.Петрушин. - М.: «Гуманитарный издательский центр», 1997. - 384 с.
  7. Римский-Корсаков, Н.А. Музыкальные статьи и заметки/Н.А.Римский - Корсаков. Сб. статей. - СПб.: 1911. - 237с.
  8. Савшинский, С.И. Пианист и его работа/С.И.Савшинский. - М.: Классика - ХХI, 2002. – 244 с.
  9. Стоянов, А. А.Искусство пианиста/А.А Стоянов. – М.: МУЗГИЗ, 1958. - 147 с.
  10. Теплов, Б.М. Психология музыкальных способностей/Б.М.Теплов. – М.-Л.: АПН РСФСР. 1947. - 355с.
  11. Теплов, Б.М. Избранные труды: т.1/Б.М.Теплов. - М.: Педагогика, 1985. - 328с.
  12. Хорошевский, Н.И. Как запомнить, чтобы помнить/Н.И. Хорошевский. - Р-на-Д.: «Феникс», 2004. - 252 с.

 

Оригинал работы:

Приёмы заучивания музыкального произведения наизусть




Назад к списку


Добавить комментарий
Прежде чем добавлять комментарий, ознакомьтесь с правилами публикации
Имя:*
E-mail:
Должность:
Организация:
Комментарий:*
Введите код, который видите на картинке:*