Обмен опытом

См. также:

Уважаемые коллеги. Размещение авторского материала на страницах электронного справочника "Информио" является бесплатным. Для получения бесплатного свидетельства необходимо оформить заявку

Положение о размещении авторского материала

Размещение информации

Роль артикуляции и работы над звуком в воспитании технических навыков пианиста

22.12.2016 95 129
Лунькова Ольга Сергеевна
Лунькова Ольга Сергеевна, преподаватель

Борисоглебское музыкальное училище

Для М. Лонг главное в технике – артикуляция, пальцевая «дикция», способность к ясному осмысленному и выразительному произнесению мысли. У пианиста должны быть «говорящие пальцы и потому «статическое воспитание пяти пальцев кажется мне ключом, который открывает все двери техники»,- пишет Лонг.

Естественным предрасположением руки диктуются этапы начальной технической работы. Первый этап – независимость пальцев. Цель  развить и приравнять силу и эластичность сильных и слабых пальцев, заставить их преодолевать одинаковые трудности. Средства: упражнения с задержанными нотами и для пяти пальцев, с которых и начинается «Фортепиано». Уже эти элементарные упражнения, являющиеся базой, фундаментом техники, вырабатывают элементы дикции пианиста – качества столь же важного, как дикция актёра.

Только после овладения первоначальными упражнениями Лонг разрешает ученику перейти к изучению гамм. «В то время как задержанные ноты и пятипальцевые упражнения укрепляют и освобождают пальцы, но не учат, собственно, играть на фортепиано, гаммы и арпеджио обучают игре, давая пианисту его «словарь»,- пишет Лонг.

Большой палец, плотный и сильный, помогает перемещению руки вдоль клавиатуры. Высвобождается сила и формируется стабильность мизинца, особенно важно в аккордах и мелодических линиях. Безымянный помогает устойчивости всей руки. Третий и второй пальцы уравниваются по силе, причём указательный палец (а не третий, как считали Шопен и Лист) становится, по мнению Лонг, «рулём», управляющим рукой.

Касаясь координации движений, Лонг указывает, что в пальцевых упражнениях важна гибкость и подвижность кисти. Плечо и предплечье играют важную роль лишь в «крупной технике»,- аккордах, скачках, а также в октавах. Октавы Лонг обычно играет мягкой, эластичной кистью и крепкими пальцами. Лонг никогда не перестаёт заботиться о пальцевой дикции. «Несмотря на все движения, атака пальца всегда должна быть индивидуализированной», т. е. независимой и самостоятельной.

Пятипальцевые упражнения Лонг, например, считает полезным играть легато, не поднимая высоко пальцы, но тщательно контролируя их независимость; упражнения с задержанными нотами целесообразней исполнять стаккато и нон легато.

Существует немало школ, разрабатывающих приёмы овладения техническим мастерством, например «51 упражнение» И. Брамса. Пианист, овладевающий двойными нотами, не может не воспользоваться Школой двойных нот Морица Мошковского – энциклопедией терций, кварт, квный и т. д.

Внимание, уделяемое Лонг некоторым специальным приёмам (гаммам «броском», глиссандо, пассажам, чередующимися руками), связано с французской фортепианной литературой XX века (Форе, Дебюсси, Равель, Мийо, Самазэй), в которой эти приёмы получают широкое развитие. В трактовке проблемы независимости пальцев и роли каждого из них Лонг, до известной степени полемизируя с Шопеном и Листом, всё же исходит из их общей установки о важности выявления «индивидуальной физиономии» пальцев.

Полезно прерывать время от времени разучивание художественного произведения и возвращаться к преодолению определённых технических трудностей, - так вы достигнете успеха быстрее и с меньшей затратой сил.

Для того чтобы добиться лёгкости исполнения, полезно в начале работы преувеличивать чёткость артикуляции. Сила звука уменьшается при постепенном ускорении темпа.

Работайте, постепенно ускоряя движение, но часто возвращаясь к медленному темпу.

Акцентируйте в упражнениях! Чёткость ритма способствует чёткости пальцев.

«Играйте упражнения выразительно! Слушайте себя!» - М. Лонг.

«Самое трудное – это научить ученика самого себя слушать научить его играть с полным вниманием, с точным самоконтролем», - писал Я. Мильштейн. – Нет иного пути, чтобы избавить его технику от неточностей, неровностей, от всех тех шероховатостей, которые особенно свойственны ранним этапам пианистического развития». От хорошего слушания самого себя зависит качество звука: в слушании – секрет хорошего пианистического туше, тончайших звуковых градаций, т. е. тех качеств, без которых не может существовать техника пианиста, т. к. она прежде всего должна являться техникой звучащей. От самослушания, от самоконтроля зависит во многом и ритм, без которого все наши усилия оказываются тщетными, а также точное исполнение всех предписанных композитором указаний, без чего нет и не может быть хорошего исполнения.

Ученики не слышат себя как надо, т. е. не слышат себя достаточно критически, не контролируют свою игру. Главная задача педагога в том, чтобы приучить его бережно относиться к каждой ноте.

Вопрос о том, как надо заниматься ученикам дома, рано или поздно встаёт перед каждым мыслящим педагогом. Николаев говорил ученикам: «Прежде чем учиться, надо выучиться учиться».

Мильштейн писал: «Без техники нет и не может быть фортепианной игры». Фортепианная техника по преимуществу есть техника художественного выражения. Она включает в себя не только быстроту и ловкость, которые сами по себе являются немаловажными предпосылками всякой хорошей техники, но и ритм исполнения, динамику, агогику, артикуляцию и т. д.

Певучий звук. Большинство педагогических советов в этой области за естественное исполнение, свободную игру без шлёпанья и жёсткого удара по клавишам. Всё чаще говорится о слиянии пальцев с клавиатурой, прижимании пальцев к клавишам. В мягкой певучей кантилене держать пальцы возможно ближе к клавишам подушечкой, чем точнее, определеннее прикосновение пальца к клавиатуре, тем ровнее и лучше звучание инструмента. Необходимо вырабатывать у ученика умение ощущать клавишу «до дна», но никогда не следует на клавишу давить, особенно после её взятия. Давление одинаково вредно как в медленном, так и в быстром темпе. Оно сказывается на качестве звучания и на скорости движения, к тому же приводит к зажатости, скованности руки. Отсюда – стук, жёсткий звук. «Как крик есть естественный враг пения, так стук – естественный враг фортепианной игры», - К. Н. Игумнов.

Таким образом, в кантилене звук извлекается мягкой, свободной, гибкой, но не разболтанной, не расхлебанной рукой.

Для получения матового звука пальцы следует держать более плоско, чем для получения яркого, блестящего звука: последний легче получить с помощью закруглённых пальцев.

В качестве и окраске звука большую роль играет аппликатура. Ведь каждый палец создаёт свою звучность.

Звуковое многообразие во многом зависит и от пластичности и гибкости движений, т. к. играя, пианист как бы «приспосабливает» свои руки к фактуре того или иного места.

Все мы знаем, что основными средствами чрезвычайно богатой выразительными возможностями шкалы пианистической артикуляции являются: legato, non legato, portato, staccato – это основные штрихи, которые многие ученики даже на старших курсах училища не всегда выполняют.

Что же сказать о всевозможных промежуточных формах туше, таких, как tenuto, mezzo legato, mezzo staccato и других, которыми учащийся практически не пользуется. Сплошь и рядом они даже не делают различия между пальцевым и кистевым staccato (staccato-marcato с участием кисти и  mezzo staccato – halb staccato, исполняемое пальцами). Staccato-pizzicato – мягкая, но не дряблая кисть и упругие, слегка отскакивающие от клавиатуры пальцы, почти скрипичный штрих.

Так же и non legato. Например, non legato органно-токкатного характера (например прелюдия c-moll из I т. «Х. Т. К.» Баха), non legato лёгкого пальцевого характера (например экспромт Es-dur Шуберта), лёгкое non legato клавесинного характера (например прелюдия Cis-dur из I т. «Х. Т. К.»), и лёгкое пальцевое non legato, обычно применяемого в быстрых пассажах, в так называемой «жемчужной игре». Пальцы здесь должны быть лёгкими, гибкими, ровными при еле ощутимом давлении руки. Так можно достичь «воздушно-лёгкой», «бисерной», «жемчужной» игры.

Так же и legato весьма многообразно: molto legato, legato, poco legato.

Очень немногие ученики владеют воздушной моцартовской кантиленой, как в теме из Сонаты A-dur, или настоящим legato органно-полифонического характера, или legatissimo, где каждый звук должен быть выдержан пальцем до предела звучания, дослушан до конца (пальцы при этом держать как можно ближе к клавиатуре).

Однообразие игры и способов звукоизвлечения увеличивается за счёт однообразия динамических оттенков. Из-за этого у них в игре отсутствует контрастность, нарушается последовательность динамических нарастаний и спадов: вместо длительного шаг за шагом развёртывающегося crescendo сразу же наступает forte, вместо постепенного diminuendo, приводящего к piano, - неподготовленное piano.

Ученики подчас не в меру привержены к forte, не отдавая себе отчёта в том, что как раз piano лежит в основе художественно-выразительной игры.

Конечно, вопросы звукоизвлечения невозможно рассматривать в отрыве от вопросов педализации А. Рубинштейн признавался, что три четверти искусства фортепианной игры заключается в хорошей педализации, основные функции которой необходимо объяснять ученику на ранних стадиях обучения.

3 основных свойства педали:

Первое состоит в том, что она придаёт звуку продолжительность, полноту, округлость, сочность.

Второе – она позволяет связывать отдельные звуки и аккорды, которые без её помощи связать было бы трудно, или невозможно.

Третье – она как бы объединяет идущие друг за другом arpeggiato звуки в единый гармонический комплекс, звучащий на педали.

Использование первого свойства приводит к так называемой «звуковой педали», применять которую «без отрыва», без просветов нельзя, от этого страдают художественные качества исполнения.

Второе качество – связующая педаль. Наибольшие трудности испытывают ученики, используя гармоническую педаль. Грязь при этом происходит потому, что он слишком поспешно берёт педаль, и некоторые звуки предыдущей гармонии не успевают отзвучать, накладываются на новую и загрязняют её.

В гармонической педали больше и чаще, чем в какой-либо другой педали, приходится пользоваться более тонкими приёмами педализации, т. е. прибегать к полупедали, четверть-педали и т. д.

В звуковой и связующей педали не менее часто приходится прибегать к различным видам запаздывающей педали; поэтому ученика надо всячески приучать, с одной стороны, к осознанию глубины нажатия педали, с другой – к правильному, естественному запаздыванию. Важно знать также и момент снятия.

Важным средством педализации является степень глубины нажатия педали, жаль, что это не фиксируется в нотах. Ученик должен быть приучен к ощущению различной глубины нажатия педали – от «люфта» («холостой» ход педали) полупедали, до полного её нажатия.

Очень полезно и важно противопоставлять педальную и беспедальную звучность.

Если применять все указанные приёмы и средства педализации уместно, своевременно и в меру, то они помогут нам установить более ясно и чётко звуковую перспективу, они будут способствовать многоплановости исполнения, тембровому разнообразию, обогащению колорита и рельефно выделят мелодию на сопровождающем её гармоническом фоне.

Когда пассаж освоен в быстром темпе, не бойтесь вернуться к медленному движению.

Сен-Санс: «Работайте медленно, затем очень медленно, а затем ещё более медленно».

Лист: «Я не знаю этой вещи так хорошо, чтобы играть её медленно».

Если есть необходимость, называйте ноты трудного пассажа («проговаривать»).

Обязательно считайте! Счёт – замечательное средство, помогающее избежать физической скованности! Особенно в трудных местах – распределение, равномерная нагрузка на пальцы и губы. Исчезают судороги руки и судороги горла. Полезно играть под метроном – он даёт возможность контролировать движение: подгоняет ленивые руки и придерживает слишком лёгкие.

Счёт – это ритмический ориентир, облегчающий заучивать наизусть.

Аппликатура, верно подобранная, очень важна. Пианист, уверенный в своей аппликатуре, может не бояться рассеянности и срывов. Аппликатура тоже умеет «мстить», если она неверная.

Полезно привыкнуть играть наизусть. Нужно постоянно развивать музыкальную память, используя «память слуха», «память глаз», «память пальцев». Различайте при этом ориентиры: «такты-подсказки». Разделение тактов, отсчитываемых вслух, также существенно облегчает регистрацию текста в памяти.

Плюс к этому «эмоциональные элементы памяти», т. е. «учить наизусть сердцем».

«Качество уха» поддаётся формированию. На начальном периоде обучения нужно научить ребёнка отличать красивую звучность, находить в ней удовольствие, не стучать на фортепиано, а пытаться заставить струну нежно звучать под пальцем. Ухо – важнейшее орудие музыканта. Он должен в течении всей жизни щадить ухо, увеличивать его чувствительность. В связи с этим даже простые упражнения нужно играть с возможной музыкальностью.

Педаль. Шопен говорил, что изучение употребления педали должно длиться всю жизнь. Она не должна служить для приукрашивания и маскировки приблизительного исполнения. Нужно постоянно возвращаться к работе без педали.

«Злоупотребление педалью вместе с отставанием одной руки от другой – самый отвратительный признак дилетантизма» М. Лонг.  

«Звук, извлечённый без педали, имеет окраску, которой не следует лишать себя систематически» (М. Лонг).  

«Педаль делает возможным благородное legato басов» и «напевность звонких нот». При этом нота должна иметь ритмическую независимость.

Лев. педаль – является весьма ценным резервом нюансировки, который не следует расточать.

По определению Лонг, «Техника – это туше, искусство аппликатуры, педали, знание общих правил фразировки, это обладание обширной выразительной палитрой, которой пианист может располагать по своему усмотрению в соответствии со стилем произведения, которое он должен интерпретировать, и в соответствии со своим вдохновением. Итак: техника – это владение фортепиано, полное и всеобъемлющее мастерство».

 

Список литературы

  1. Либерман Е.Я. Работа над фортепианной техникой / Е.Я. Либерман. - М.: Музыка, 2010. - 144 с.
  2. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры / Г.Г. Нейгауз. –М.: Музыка, 1987.- 324 с.
  3. Гофман Й. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре / Й. Гофман. - М.: Классика-XXI, 2007. - 192с.
  1. Коган Г.М. Работа пианиста / Г.М. Коган. - М.: Советский композитор, 1963. - 200 с.
  2. Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора: Страницы из записных книжек / Сост. М. Гуревич, Л. Лукомский. – М.: Музыка, 2011. - 72 с.
  3. Терентьева Н.А. Черни и его этюды / Н.А. Терентьева. - СПб.: Композитор, 1999. - 68 с.
  4. Цыпин Г.М. Музыкант и его работа. Проблемы психологии творчества / Г.М. Цыпин. – М.: Советский композитор, 1988. – 384с.

 

Оригинал работы:

Роль артикуляции и работы над звуком в воспитании технических навыков пианиста

 




Назад к списку


Добавить комментарий
Прежде чем добавлять комментарий, ознакомьтесь с правилами публикации
Имя:*
E-mail:
Должность:
Организация:
Комментарий:*
Введите код, который видите на картинке:*