Природа эстрадного волнения

Вопрос эстрадного волнения является одним из важных, на мой взгляд, в музыкальной педагогике и психологии. Каждый артист встречается с публичным выступлением, поскольку с понятием эстрады связана сущность нашего искусства. В отличие от работы писателя, художника, скульптора, композитора процесс исполнительского творчества совершается непосредственно в присутствии тех, для кого он предназначен. Самые различные факторы, связанные в том числе и с психологическим состоянием музыканта-исполнителя, могут или погубить прежние достижения, или, наоборот, способствовать приближению его искусства к совершенству. Многие выдающиеся музыканты отказались от эстрадных выступлений, так как не смогли научиться сдерживать свои сценические эмоции. Бесспорно, главной частью в синдроме сценической тревоги возникает чувство ответственности исполнителя за свое выступление. Оно, как показывают специальные наблюдения, произрастает с годами и по мере продвижения исполнителя. Конечно, если это волнение обретает слишком нездоровые формы,  исполнитель не только некомфортно чувствует себя, но и многое теряет из уже выученного и отработанного материала. С другой стороны характерно, что многие педагоги фортепианных классов Московской консерватории (они же знаменитые, пользующийся авторитетом исполнители) полагают, что отсутствие волнения еще более нежелательно для исполнителя нежели наличие его в слишком гипертрофированных формах. Вот что по этому поводу замечает Н.В. Трулль: «Если человек не волнуется перед выходом на сцену, - он не артист, -  и на сцене ему делать нечего. Ему все равно, что и как он будет играть». П.Т. Нерсесьян высказывает следующее: «Я специально призываю волнение за день-два до важного для меня выступления». Художник уверен, что лишь на фоне положительно окрашенного сценического волнения можно достигнуть хороших результатов в исполнительском искусстве: «Волнение - это непременное условие для того, чтобы человек сконцентрировал все свои силы физические и психические; человек равнодушный, не волнующийся  ничего интересного и значительного на концертной эстраде не сотворит».  «Музыканту (играющему на сцене) очень многое «нельзя», - продолжает  П.Т. Нерсесьян, - нельзя брать неверные ноты, нельзя останавливаться во время игры. Но в то же время в рамках этого «нельзя» необходимо искать возможности для творческого самопроявления. Чего-то делать исполнителю нельзя, а что-то можно и нужно, если он хочет, чтобы его игра имела индивидуальную окраску и представляла бы интерес для аудитории. Найти в «несвободе» свободу звукоизъявления - вот суть и смысл нашей профессии. Остается лишь пожалеть, что молодым пианистам не преподается сценическое мастерство - дисциплина, которая дает, во всяком случае теоретически, ответы на многие важные вопросы».

По наблюдению Э. Гилельса, свобода творческой инициативы очень ограничена и, на момент выступления, находится в зависимости от степени проверенной прочности «знания» вещи, от степени ее «обыгранности». Обыгрывание пьесы или программы необходимо делать как можно более часто и стараться добиться того, чтобы «трудное стало привычным, привычное – легким, а легкое – приятным. Сама уверенность в прочной «сделанности» материала сказывается успокаивающе на психику исполнителя и является гарантом от неожиданных «сюрпризов» памяти на сцене. Само собой разумеется, что преподаватели, которые работают в фортепианных классах Московской консерватории, делают на этом акцент своих учеников. Предварительная «обыгранность» пьесы также уменьшает планку тревоги музыканта. Профессор В.К. Мержанов заявляет о том, что первостепенное и ключевое для исполнителя - не просто серьезное, а сверхъответственное отношение к выученности музыкального произведения для публичного показа. С В.К. Мержановым полностью солидарен Л.Н. Наумов, который считает, что волнение исполнителя зарождается на почве недостаточной подготовки. К их мнению присоединяется и  А.А. Писарев, по его мнению, психологическое самочувствие на эстраде прямо связано с качеством предварительных занятий. Многие артисты и психологи приобщают эстрадное волнение с недостаточной уверенностью исполнителей в безотказной подачи памяти. Еще И. Падеревский говорил, что важным моментом концертного состояния может быть чувство ненадежности из-за одного недоученного отрывка или даже одной фразы. В своей работе «Фортепианная педагогика» А.П.Щапов говорит о том, что разрушающе влияет на творческий настрой как раз состояние тревоги и неуверенности, а не только неровности исполнения, которых при неплохой мобилизованности внимания может и не стать. Одним из первых очень точно озвучил эту проблему Н.А.Римский-Корсаков: «Оно обратно пропорционально степени подготовленности».

Причины эстрадного волнения в ситуациях конкурса – это, конечно, высокое ощущение ответственности, прежде всего, выливающееся из соображения социальной важности победы на нем и жажда успеха.

Г.Коган проводит интересную аналогию с актерским искусством. Он разделяет волнение на два вида: волнение «в образе» и волнение «вне образа». «Волнение «в образе», - пишет он, – это такое состояние, когда исполнитель взволнован чувствами и мыслями того, кого играет, когда он волнуется оттого, что любит Джульетту, ревнует Дездемону … Волнение же «вне образа» имеет место тогда, когда исполнитель волнуется за себя, за то, какое впечатление он произведет на зрителей или слушателей, за то, как у него выйдет такое-то место, такой-то пассаж». Коган считает, что причина волнения заключается не в преувеличенной скромности волнующегося, не в его неверии в себя, в свои способности, а, наоборот, в переоценке себя и своей значимости. «Перед ним словно вырастает некая громада, закрывающая собой весь горизонт: эта громада – он сам и предстоящее «событие» исполнения им трехминутной пьески. Все остальное, весь мир и то, что в этом мире совершается, отступает на второй план, за пределы видимости, перестает существовать, утрачивает для такого ученика всякий интерес, всякое значение. Ученик и после выступления долго еще продолжает жить им одним, без конца переживая заново, в мельчайших подробностях, «как это было»; ему искренне кажется, что все, кто был на концерте, тоже живут под впечатлением, хорошим или плохим, его игры». И, конечно, «…раздув мысленно это выступление в гигантское событие, заполняющее мир, ученик отступает в ужасе перед непосильной для него ответственностью такого масштаба». Внимание учащегося занято оценкой себя, а не сосредоточением на своей работе. У него возникают такие мысли как: его посадка, внешний вид, движения рукой, заостренное ощущение того, что все на него смотрят, что о нем подумают. Чтобы перевести свое внимание от зрительного зала, надо увлечься процессом творения на сцене. Такой же точки зрения придерживается Г.Цыпин. Он приводит в пример свои наблюдения, связанные с причинами волнения: оно возникает, «когда человек оказывается в центре внимания других людей, зная, что все нюансы и детали его поведения, его действий отчетливо просматриваются со стороны, придирчиво оцениваются присутствующими». К.С.Станиславский определяет эстрадное волнение и самообладание в зависимость от морального облика исполнителя. Он пишет, что все эти волнения происходят из самолюбия, тщеславия и гордости, из боязни оказаться хуже других. Народный артист Ю.М.Юрьев вспоминает свой первый спектакль: «Я уже стал немного осваиваться на сцене и осмелился даже взглянуть в зрительный зал … Вдруг на один момент мелькнула мысль: «А что будет, со мной, если я забуду?» И стоило мне только об этом подумать, как моментально все спуталось в моей памяти, внимание исчезло, и … я не знал, что говорить». Похожую точку зрения высказывает Е.Е.Федоров: «Давно замечено, что нездоровое волнение на эстраде чаще всего возникает у музыканта, недостаточно увлеченного образами исполняемого произведения, а озабоченного тем, какое впечатление произведет его персона на зрителей, что подумают о нем, если он ошибется».

Существует «положительное» волнение, это волнение-приподнятость. Проведя параллель с театральным искусством, можно привести в пример понимание этого вопроса К.С. Станиславским. Он проводит грань между волнением, которое вызвано увлечением сущностью исполняемого, и волнением-боязнью. Первый вид волнения создает подъем творческих сил, а волнение от страха перед публикой убивает исполнительское творчество. Интересно пишет об этих видах волнения Г.Коган: «Известная взволнованность, «приподнятость» перед выступлением и во время него не только естественна, но и желательна, благотворна … Чувствуешь себя «в ударе», все у тебя «само» выходит, игра проникается особой выразительностью … Но, помимо волнения-подъема существует еще другой вид эстрадного волнения – «волнение-паника» … Под влиянием такого волнения нередко идет насмарку чуть ли не вся подготовительная работа, любовно и тщательно проделанная исполнителем. Игра лишается управления, исполнителя «несет», как щепку по волнам, движения его сжимаются, память изменяет, он «комкает», «мажет», «путает», забывает в самых неожиданных местах … Обычный результат  подобного исполнения – жестокая психическая травма, растущая от раза к разу боязнь эстрады, приводящая в ряде случаев к вынужденному отказу одаренных людей от артистической деятельности».

Проявления у «отрицательного» и «вне образа» сценического волнения самые разнообразные. Это - скованность, мышечная зажатость, замедленность и неточность реакций, неуверенность в себе и своих силах, техническое несовершенство, запинки, остановки, пропуски целых эпизодов. Многие играют на эстраде более черство и формально, чем на занятиях с педагогом и самоподготовке, другим, наоборот, свойственен преувеличенно «развязанный» тон, их игра приобретает нарочитый, неестественный приподнятый характер. Интересны наблюдения Баренбойма, который рассуждает о том, что в фортепианно-педагогической практике были случаи, когда мускульные перенапряжения ученика негативно влияли на его эмоциональную сферу; в свою очередь, противоестественный характер музыкального переживания (эмоциональные преувеличения) увеличивают мышечные напряжения. Эмоциональная взволнованность от «сущности исполняемого», не обретая разрешения в игровых движениях  пианиста, вызывает спазматические мышечные сокращения, которые убирают эмоциональную энергию выступающего. Эти мышечные зажимы губительно влияют и на «аппарат переживания», и на «аппарат воплощения». Далее Баренбойм приводит пример, как студентка принесла на урок Балладу Шопена, она стремилась сыграть как можно лучше, дать как можно больше «чувства», и конечно возникло физическое напряжение, которое «парализовало» пианистку, поэтому игра была бледной, невыразительной. Пианистка обманывала сама себя, когда принимала возбуждение, связанное с мышечным напряжением за музыкально-эмоциональное переживание.

Л.А. Баренбойм видит причину, в частности, даже в незначительном отрицательном изменении физического самочувствия, а также отмечает, что неосторожное слово педагога может, во многих случаях, вызвать психологические зажимы у ученика. Д.Д.Благой считает, что основной причиной волнения является обычно боязнь забыть, споткнуться, и что более всего травмирует исполнителя – уже произошедшая «авария». Очень интересны мысли Баренбойма о том, что причиной волнения оказывается зачастую то, что на сцене обостряется сознательный контроль над автоматически налаженными процессами. Исполнитель специально направляет внимание на то, что раньше получалось (протекало) автоматически. «Какой аккорд в левой руке», -  приходит на ум пианисту. Автоматически налаженные процессы этим дезорганизуются, и он забывает, что надо дальше играть. «Попаду ли я на нужную клавишу», - думает другой исполнитель. Он перестает при этом «доверять» своей руке и попадает мимо. В действие вступает, пользуясь терминологией В.Бардаса, «сверхконтроль»: с одной стороны, исполнитель непроизвольно охватывает непреодолимое стремление осознать автоматически процессы, с другой же стороны, он утрачивает способность произвольно ориентировать внимание на то, что нужно». Г.Коган придерживается такой же точки зрения. Он пишет, что многие исполнители накануне игры думают, как бы ни забыть на эстраде, и они постоянно проверяют свою память: просыпаясь ночью, ловят себя на том, что не могут припомнить какую-нибудь деталь. Такие пианисты пытаются вытащить каждое звено автоматизированной цепочки обратно в сознание, тем самым перегружая его и подрывая прочную основу игры наизусть. Так, «сверхконтроль» мешает исполнению, провоцируя волнение.  

Необходимо помнить, что каждый человек – неповторимая личность со своими индивидуальными особенностями, характером и устройством психики, поэтому у каждого – свои причины волнения и различное его проявление. Как пишет Д.Д.Благой, «…нет ничего сложнее и тоньше, чем область психологии творческого процесса художника, а для артиста, в частности, - ответственейшего момента исполнения на эстраде и предшествующего этому подготовительного периода. Здесь мы имеем дело с целостным, взаимосвязанным комплексом самых различных задач и ощущений – физических и психических, сознательных и рефлекторных».

Сценическое самочувствие исполнителя носит неповторимый, индивидуальный характер, поэтому единого, универсального для всех метода как побороть волнение не существует. Каждый музыкант должен сам уметь распознавать причины неудач, если они возникают, и искать способы их преодоления. Я считаю, что даже самый грамотный и квалифицированный педагог не сможет до конца проникнуть во внутренний мир своего ученика и вглубь его психологических процессов, поэтому такие качества, как самостоятельность, инициативность, целеустремленность, выдержка – черты волевого поведения - просто необходимы исполнителю. Если эти качества недостаточно развиты, нужно работать над собой, воспитывая их. Нужно уметь присматриваться к себе, много размышлять, делать выводы, и, конечно, нужно обладать необходимыми знаниями.

Оригинал работы:

Природа эстрадного волнения