ТРАКТАТ И. КВАНЦА "VERSUCH EINER ANWEISUNG DIE FLUTE TRAVERSIERE ZU SPIELEN"

Одной из ключевых фигур барочного исполнительства на флейте траверсо является  немецкий флейтист, композитор и теоретик музыки Иоганн Иоахим Кванц. Он является автором более двухсот сонат, трехсот концертов, а также многочисленного количества трио-сонат, дуэтов, трио, квартетов для флейты.

Но наибольшую ценность представляет трактат Кванца «Опыт наставления по игре на поперечной флейте» («Versuch einer Anweisung die Flute traversiere zu spielen» (Берлин, 1752)), который выходит за рамки флейтовой «школы» и по существу является фундаментальным руководством по исполнению музыки барокко.

Книга Кванца не была первой изданной школой игры на флейте — к тому времени уже существовали некоторые французские трактаты. Однако она многократно превосходила эти издания по своему объему и масштабу замысла и являлась, таким образом, уникальной и первой в своем роде.  Вскоре после появления трактата были опубликованы его переводы на французский, голландский, английский и итальянский языки.

Несмотря на название, трактат И. Кванца далеко выходит за узкие рамки школы игры на флейте. Книга насчитывает более трехсот тридцати страниц, из которых ремеслу флейтиста посвящено только около восьмидесяти. Здесь рассказывается о постановке, расположении пальцев, амбушюре, дыхании, работе языка флейтиста и об исполнении форшлагов и трелей. Еще около семидесяти страниц адресованы как флейтисту, так и любому другому инструменталисту или певцу. В них рассказывается о «хорошем исполнении» музыки, об обязательных и произвольных  украшениях, о каденциях, об игре Adagio и Allegro, о выступлениях перед публикой. Большая же часть книги, около ста восьмидесяти страниц, посвящена вещам, казалось, отчужденным для обычной флейтовой школы, однако, по убеждению Кванца, необходимым исполнителю для достижения совершенства. Эти страницы трактата включают открывающее книгу Введение, где говорится о качествах, требующихся тому, кто хочет профессионально заниматься музыкой, и две чрезвычайно объемные главы, одна из которых посвящена, главным образом, обязанностям оркестрантов, другая — эстетическим проблемам.

Для данного исследования наиболее интересны главы трактата, посвященные исполнительству на флейте траверсо. Цитирование нескольких выдержек из трактата, помогут  объяснить как правильно артикулировать  при игре на флейте,  так как - для любого исполнителя на флейте траверсо  артикуляция не менее важна чем техника, потому что без нее не возможно  создание нужного образа в произведении.

 И. Кванц рассматривает исполнительский компонент аппарата -  Язык,  как «то самое средство, которое придает тонам флейты живость произнесения» Он считает, что  язык  «в высшей степени необходим для музыкального произнесения и исполняет ту же роль, что смычок для скрипки. Флейтисты различаются по нему настолько, что если дать нескольким исполнителям играть пьесу, потактно сменяя друг друга, то различия в произнесении, изменят её до неузнаваемости»[7,6]. При исполнении ноты не должны быть артикулироваться одинаково, и чем и говорит  И. Кванц: «для коротких, равных, живых и быстрых нот употребляется ТИ. В медленных, хотя и весёлых, да к тому же приятных, содержательных мелодиях используют ДИ, за исключением пунктирных нот, которым необходим ТИ. Тем, кто привык к нижнесаксонскому произношению, следует специально принять это во внимание, чтобы не путать Т и Д»[7,6]. Чтобы каждому тону от верхнего до нижнего дать соответствующее выражение, следует действовать как ударами языка, так губами и подбородком; исполняя ряд тонов снизу вверх, на самом нижнем тоне нужно широко прижать язык к нёбу, отступя его загнутым кончиком от зубов, а губы растянуть.

Как видно И. Кванц уделяет внимания правильной артикуляции, но и не забывает давать исполнителям советы по дыханию: «Следует сказать о дыхании. Никогда не следует брать его после короткой ноты и, тем более, в конце такта, поскольку таковые выдерживаются столь коротко, сколько это необходимо, взятие же дыхания удлиняет их. Из этого делается исключение для триолей, если таковые восходят или нисходят поступенно и должны исполняться очень быстро. В этом случае возникает необходимость взять дыхание за последней нотой такта. Если же при этом встречается скачок на большую терцию и более, то дыхание берётся на нём»[7,2].

И. Кванц пишет о специфике выражения характера в произведении, по его словам «веселое» выражается  подвижностью ударов языка и короткими нотами - они, в зависимости от такта, могут быть восьмыми и шестнадцатыми, или в такте аллябреве - четвертями, могут идти скачками или поступенно. Такие же указания написаны в трактате по другим характерам. «Величественное» выражается как длинными нотами, под которыми другие голоса совершают быстрое движение, так и пунктирными нотами. Исполнитель должен атаковать пунктирные ноты остро и произносить их с живостью. Ноты с точкой выдерживаются долго, а следующие за ними - очень коротко, при нотах с точкой иногда можно делать трель. «Дерзкое» выражается нотами, у которых за каждой второй или третьей стоит точка, следовательно, первые оказываются преципитированными (т.е. приобретают значение более коротких нот, приходящихся на сильные доли). По мнению И. Кванца, в концертирующем голосе это же можно выражать через контраст: «произнося мелодию скромно, чтобы она стала нарочито умеренной и благообразной. Нежное выражается слигованными нотами, ступенями идущими в восхождение, или нисхождение; синкопированные ноты исполняются здесь так, что первая половина звучит слабо, вторая же усиливается движением груди и губ»[7,18].

В трактате указано важное замечание для любого исполнителя:  «не следует впадать в торопливость, иначе всё будет звучать наподобие обыкновенной танцевальной музыки»[7,20].

Возможно наиболее ценными сведениями в трактате, для современного исполнителя являются цитаты о исполнении форшлагов. По  словам Кванца форшлаги являются задержаниями предыдущих нот. В зависимости от расположения предыдущей ноты, форшлаги могут браться как сверху, так и снизу. Если предыдущая нота стоит одной или двумя ступенями выше, чем следующая, перед которой стоит форшлаг, то он берётся сверху. Если предыдущая нота ниже следующей, форшлаг берётся снизу и чаще всего становится ноной, разрешающейся вверх в терцию (дециму), или квартой, разрешающейся в квинту. По мнению автора, форшлаги должны ударяться языком мягко, так же: «если позволяет время, нарастать по силе тона, следующая же за ним нота играется слитно и слабее. Такой вид украшений называется Abzug (уход) и происходит от итальянцев»[7,25]. В трактате описаны два вида форшлагов: первые берутся как ударные ноты на сильной доле такта, другие - как проходящие, на слабой доле. Первые можно называть ударными, вторые — проходящими форшлагами. Возвращаясь к специфике исполнения трелей, можно добавить, что любая трель, так же как и форшлаг может браться и сверху и снизу, в зависимости от расположения предыдущей ноты.

Трактат обширен и включает в себя множество аспектов музыкального искусства эпохи барокко.  Кванц рассказывает нам и о самостоятельном украшении произведения, что было очень популярно в эпоху барокко: «Смотря по тому, чего требуют встречающиеся переживания, простые мелодии в аллегро, как и в адажио, надлежит украшать триллерами и иными манерами, чтобы сделать их более привлекательными. Великолепие не слишком-то приемлет добавления и то, что хоть сколько-нибудь туда подходит, должно произноситься возвышенно. Нежное требует форшлагов, залигованных нот и ласкового выражения. Весёлое жаждет игриво завершаемых триллеров, мордентов и шутливого произнесения»[7,5]. И. Кванц пишет о исполнении быстрых произведений, что относится и к его третьей части концерта соль минор: «Аллегро мало подходит для произвольных изменений, так как большей частью состоит из таких мелодий и пассажей, в которые не многое можно добавить. Если же находят то, что можно изменять, то это позволительно лишь тогда, когда имеются повторы, например, в соло, где аллегро состоит из двух реприз. Красивые певучие темы, которые вряд ли могут наскучить, или блестящие пассажи, в самих себе содержащие красивые мелодии, изменять не следует; так поступают с темами, не производящими особого впечатления в неукрашенном состоянии. Ибо слушателя трогает не умелость исполнителя, но то прекрасное, что он выражает посредством этой умелости. Если же - по недосмотру композитора - повторы слишком часты и надоедливы, то это и есть тот случай, когда уместно проявленная исполнительская умелость споспешествует улучшению. Я говорю об улучшении, но не об оглуплении. Изменяя всё подряд, иные полагают, что вытягивают пьесу, хотя именно этим не столько улучшают её, сколько портят»[7,3]

В своем трактате Иохим Кванц буквально раскрывает все аспекты исполнения барочных произведений, и знание этого трактата является ключом к успеху при исполнение не только на флейте траверсо, но и на современной флейте. Конечно, некоторая часть сейчас не актуальна и интересна только для аутентичных исполнителей (грудное дыхание), однако следует заметить, что большинство его наставлений применяются и сейчас.

Список литературы

1.Качмарчик В. П. «Немецкое флейтовое искусство XVIII—XIX вв.»— Донецк, 2008 ISBN 978-966-7271-44-2

2.Качмарчик В. П. Флейтовое искусство И. И. Кванца. // Вестник Международного Славянского университета: – Серия: Искусствознание. – Харьков, 2005. – Т. VIII. – № 1. – С. 31-35.

3.Ливанова Т. Н., «История западноевропейской музыки до 1789 года (XVII век)», учебник в 2-х тт. Т. 1. М., 1983 г

4.Симонова Э. Иоганн Иоахим Кванц – музыкант эпохи барокко // Музыкальная академия. –1999. – № 3. – С. 157-159.

5.Тризно Б. Флейта. — М.: Музыка, 1964

6.Усов Ю. «История зарубежного исполнительства на духовых инструментах». — М., 1989

7.О верной игре музыки высокого барокко (Перевод отрывков трактата И.Кванца) http://www.earlymusic.ru/articles/54/59/o-vernoj-igre-muzyki-vysokogo-barokko.html

8.Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Quantz, Johann Joachim)http://imslp.org/wiki/Versuch_einer_Anweisung_die_Fl%C3%B6te_traversiere_zu_spielen_(Quantz,_Johann_Joachim)