Мелодический стиль М. И. Глинки и его раскрытие в переложениях для домры (на примере романса «Жаворонок», транскрипция М. Балакирева, переложение А. Александрова)

При подготовке данной темы передо мной встал непростой вопрос: как связать творчество М. И. Глинки с переложениями и исполнительством на домре?

Во-первых, я решила обратиться к опыту моих коллег и выяснить: переложения каких произведений композитора сделаны для домры. Об этом мы будем говорить во второй части доклада, посвященной раскрытию мелодического стиля Глинки в переложениях для домры.

Во-вторых,  в поисках ответа на поставленный вопрос я обратилась к стилю Михаила Ивановича и обозначила задачу для себя следующим образом: что в творческом стиле композитора наиболее отвечает природе домрового исполнительства.

И очень скоро стало понятно, что поиск ответа приводит нас к характеристике мелодического стиля Глинки, поскольку домра – инструмент мелодический. (Несмотря на  дополнительные возможности, которые дают аккомпанирующие инструменты, основные средства выразительности в домровом исполнительстве сосредоточены в мелодии).

В докладе две части: первая часть посвящена характеристике мелодического стиля Глинки, вторая – раскрытию его (стиля) черт в переложении для домры романса «Жаворонок» А. Александрова.

I. Характеристика мелодического стиля М. И. Глинки.

1. Творчеству композитора посвящено много биографических и музыковедческих исследований – это статьи и эссе его современников и многочисленные работы музыковедов 20 века. В.Ф.Одоевский, А. Н. Серов, В. В. Стасов, Г. А. Ларош, П.П.Вейнмарн, Н.Ф.Финдейзен, Н.Д.Кашкин, А. Н. Римский-Корсаков, Б. В. Асафьев, Д. Д. Шостакович, В. В. Протопопов, Т. Н. Ливанова - далеко неполный перечень исследователей  творчества Глинки. Почти во всех работах есть характеристика особенностей мелодического стиля  Глинки.
2. Мелодическое мышление является определяющим в творчестве композитора.«Два существенных принципа являются основополагающими в творческой практике, в творческом методе самого Глинки. Первый из них – утверждение ведущей роли мелодической мысли (курсив В. Б.-Б.) в музыкально-творческом процессе при создании произведения любого жанра. Второй – неразрывность, диалектическое единство всех компонентов музыкальной речи» (4, с. 48).
3. Мелодический стиль композитора развивался в течение всего творческого пути композитора. Сам Глинка (20 мая [1 июня] 1804 — 3 [15] февраля 1857) делит свою творческую жизнь на четыре периода:

• 1. Детство и юность, формирование творческих принципов (до 1830года).
• 2. Путь к мастерству (1830-1836 годы).
• 3. Центральный период (до 1844 года).
• 4. Поздний период (1844-1854).

Уже в ранний период композитор глубоко проникает в природу русской народной песни. (Вариации на тему русской народной песни «Среди долины ровныя» (конец 1820-х)).

На «пути к мастерству» он усваивает принципы итальянского мелодического стиля (народного и оперного) и постигает технику полифонии немецких мастеров. (Написанные им в Италии ряд фортепианных вариаций на итальянские темы говорят о его увлечении итальянским искусством).Создание народной драмы «Иван Сусанин» в 1836 г. свидетельствует о зрелом мелодическом стиле – синтезе достижений западноевропейской школы и русского народно-песенного творчества.

«Основой  (мелодич. стиля оперы) служит русская песня во всех её жанровых разновидностях. Тончайшие черты интонационного и ладового строя русских народных песен впервые только у Глинки нашли полное воплощение, что выразилось, например, в пятидольной ритмике хора девушек, в гибкой ладовой переменности в хоре гребцов» (Асафьев.Об опере «Иван Сусанин»).

Центральный период творчества композитора характеризуется еще более глубоким проникновением в стиль национального русского мелоса: находясь  на должности капельмейстера Придворной певческой капеллы (с 1836 по 1839 годы), он  написал одно из самых своих известных духовных сочинений – 6-голосную «Херувимскую» песнь.

Лобзакова Е.Э. Авторская рецепция канона в «Херувимской» М. Глинки

По свидетельству сестры, Л. И. Шестаковой, русское богослужебное пение было органичной частью его слухового опыта и в более зрелые годы: «Брат, пробыв недолго в церкви, возвращался домой и немедленно садился за рояль, чтобы воспроизвести что-нибудь подобное слышанному…» [12, 43-44]. Также широко известен факт тесного общения Глинки на последнем этапе жизненного и творческого пути с одним из самых ярких духовных авторитетов XIX века - святителем Игнатием (Брянчаниновым). Диалог между ними, посвященный онтологии художественного творчества, его соотношению с церковным мировоззрением, о духе и характере православного церковного пения зафиксирован в широко известной статье «Христианский пастырь и христианин-художник».Начало 1850-х: Великая ектения и «Да исправится». Главная его цель – достижение самобытности русского богослужебного пения.

В 1842 г. М. И. Глинкой  написана опера «Руслан и Людмила», в которой мелодический стиль обогащен фантастическими образами и образами Востока. В это же время всесторонне раскрывается  романсовый стиль Глинки.

К области романса Глинка обращался на протяжении всего творческого пути. Им написано свыше 70 романсов. Глинка охватывает все виды современного ему бытового романса: «русскую песню», элегию, серенаду, балладу, бытовые танцы - вальс, мазурку, польку. Он обращается к жанрам, свойственным музыке других народов: к испанскому болеро, итальянской баркаролле. Главным средством воплощения содержания романса является напевная мелодия широкого дыхания, порой с отдельными речитативными изобразительными интонациями, отличающаяся единством всех элементов.

В поздний период (1844-1854) уже вполне зрелое творчество композитора обогащается новыми жанрами и образами за счет близкого знакомства с национальной культурой Испании и Франции. (В 1845 году Глинка написал концертную увертюру «Арагонская хота», в 1848 году уже в России увертюру «Ночь в Мадриде».Тогда же была написана симфоническая фантазия «Камаринская»).

Важной чертой последних лет жизни мастера в Санкт-Петербурге (с 1851) является его вокально-педагогическая работа.  Михаил Иванович давал уроки пения, готовил оперные партии и камерный репертуар с такими певцами как Н. К. Иванов, О. А. Петров, А. Я. Петрова-Воробьёва, А. П. Лодий, Д. М. Леонова и другими. Под непосредственным влиянием Глинки складывалась русская вокальная школа.

5. Черты мелодического стиля.

Важнейшей чертой мелодического стиля М. И. Глинки является универсализм, который проявляется, во-первых,в разнообразии использованных композитором жанров – это широкий спектр песенно-танцевальных жанров, опера, симфонические жанры, романсы;во-вторых, в том, что композитор использует  весь доступный его времени спектр средств композиции.Это проявляется на уровне  композиционных форм – композитор использует принципысонатности в увертюрах, симфоническое развитие, вариации.Разнообразны формы его романсов: простая куплетная, трехчастная, рондо, сложносоставная.Универсализмкомпозиторского мышления Глинки проявляется также в гармоническом языке, полифонических приемах, инструментовке. «Только ему удалось окончательно включить русскую музыку в круг явлений европейской музыкальной культуры, потому что сам он свободно овладел ярчайшими ее завоеваниями» (2, с. 13-14).

Мелодическому стилю М. И. Глинки, как и всему его творчеству, свойственно синтетическое мышление.

«Подобно Пушкину он обладалредким даром синтетического мышления – способностью выйти далеко за пределы непосредственных впечатлений. Не ограничиваясь знакомством с бытовой песней ….. (разрядка моя – А. М. Иванец) и не подчиняя знакомый тематический материал нормам западноевропейского стиля, он проникал глубоко в истоки народно-песенного мелоса и постигал не столько сами темы, сколько устойчивые принципы их воплощения….»(12, с. 15).

Глинка является создателем глубоко национальной мелодии.Он проник в самую природу народной музыки, поняв существенные особенности народного музыкального мышления, народной мелодии, лада и ритма. Язык народной песни стал для него своим, родным языком. «Он ясно понял, что русская крестьянская песня и русский городской мелос не мертвый капитал, который можно только стилизовать, приукрашать и т. п., но что это актуальная музыкальная среда — интонации и ритмы, в которых таится не использованная еще энергия» (2, с. 15).

Мелодия Глинки характеризуется распевностью, плавностью. Песенность свойственна не только его вокальным, но и инструментальным сочинениям, где «поющая гармония» пронизывает всю оркестровую ткань.

Глинка в совершенстве владел методом вариантного развития. Полифония Глинки и похожа и не похожа на классические образцы. Композитор использует классические западноевропейские формы фуги, канона, имитации, подвижного контрапункта, но они национально-русского характера. Приёмы вариантно-попевочного развития вслед за Глинкой применяли Чайковский, Рахманинов и многие другие композиторы следующих поколений.

Глинка поэтически претворил русский народный колорит, применив оригинальные ладовые обороты, принцип ладовой переменности, типичные лады русской народной песни – миксолидийский мажор, натуральный минор.

Будучи художником глубоко национальным, М. И. Глинка обладал даром постижения психологии и образа мысли других национальностей. Его Восток, Италия, Испания - пример творческого воссоздания подлинных живых образов.

Мелодическое мышление композитора проявилось и в многоголосии: свобода голосоведения, характерная для гармонического и полифонического мышления Глинки, его техника расслоения голосов, любовь к прозрачному двух и трёхголосию - всё это связано со стилем народного многоголосия.

Итак. М. И. Глинка, впитав достижения западноевропейской музыкальной культуры, в совершенстве овладев высоким мастерством, выработал свою систему эстетических взглядов, которой подчинён его мелодический стиль. Он создал национальный стиль и язык русской классической музыки, который явился фундаментом всего будущего развития русской классической школы.

Переходим ко второй части доклада.

II.Раскрытие мелодического стиля в переложениях для домры на примере романса «Жаворонок», транскирипция  М. Балакирева, переложение А. Александрова.

Форму переложения можно определить как куплетно-вариационную.  Произведение состоит из двух куплетов со вступлением и кодой.

Вступление построено как диалог двух инструментов, в котором отдельные мотивы мелодии романса в партии фортепиано чередуются с  виртуозными пассажами солиста.

В основе куплета лежит 4-тактовая фраза – своего рода мелодическое ядро, из которого вытекает все дальнейшее мелодическое развитие. Квадратность фразы является типичной чертой западноевропейского стиля, сама же мелодия отличается национальным русским характером. Это проявляется в  ее попевочной структуре, в интонационном характере попевок, в ладовой окраске мелодии. Другое важное проявление национального стиля – вариантное изложение и вариантно-вариационное развитие мелодии.   Куплет  строится на основе начального изложения 4-тактовой фразы и дальнейшего ее четырехкратного варьированного повторения. В вариантных проведениях фразы начальный мотив сохраняется, варьированию подвергается вторая половина фразы. Кроме мелодического варьирования используется гармоническое: 1-я фраза излагается в си миноре, во 2-й происходит отклонение в ре мажор, в 3-й  мелодико-гармоническое развитие приводит в S ре мажора (соль мажор), в 4-й идет  возвращение в си минор через отклонение в ми минор, 5-я фраза является варьированным повтором 4-й фразы. Композитор использует большое количество субдоминантовых гармоний:  кроме трезвучий S (си минора и ре мажора), им применяются   трезвучия VI и II низкой ст. си минора (во вступлении и последней фразе второго куплета, т. н. неаполитанская гармония),  отклонения в S (си минора и ре мажора). В переложении первый куплет завершается мелодической каденцией солирующего инструмента на гармонической D (D7) си минора.

Во втором куплете гармоническая основа 1-го куплета сохраняется почти полностью (кроме последней фразы). Мелодия романса излагается, по большей части, в партии фортепиано, но отдельные обороты (мотивы, интонации) мелодии передаются из партии фортепиано к солирующему инструменту и обратно. Партия домры представляет собой виртуозную мелодическую разработку импровизационного характера: в ней мелодические  пассажи, основанные на гаммаобразном  и арпеджиобразном движении, сочетаются  с многочисленными мелизматическими приемами –  форшлагами, трелями, флажолетами.

Довольно обширная кода совмещает функции репризы и развития. В ней, как и в первом куплете, мелодию романса «поет» солирующий инструмент.  На черты развития указывает напряженность гармонического языка – использование большого количества септаккордов, эллиптических оборотов, отклонений.      

Песенный мелодический стиль романса требует такого же «песенного», «вокального» исполнения на инструменте. Этого можно достичь приемами легато, мягким мелким тремоло, «теплым» тембром звучания. «Широкое вокальное дыхание» романса можно передать при помощи фразировки, соответствующей дыханию вокалиста.

Таким образом. Описанные в первой половине доклада черты универсального, синтетического, глубоко национального мелодического стиля М. И. Глинки в полной мере раскрываются в рассматриваемом нами переложении для домры романса «Жаворонок». При этом, автор переложения развивает, с одной стороны, заложенное в образной сфере романса виртуозно-изобразительное начало («трели жаворонка»), с другой – усиливает внутренний драматизм произведения, доведя его до уровня возвышенного трагизма. О возвышенном трагизме, как неотъемлемой черте мелодического стиля Глинки писал В. Ф. Одоевский: «Посвященный во все таинства итальянского пения и германской гармонии, композитор глубоко проник в характер русской мелодии! – богатый своим талантом, он доказал блистательным опытом, что русская мелодия   может быть возвышена до трагического стиля» (8, с. 119).

Список литературы:

1. Асафьев Б. В. Глинка. — М., 1947; 1950; Л., 1978.
2. Асафьев Б. В. Глинка и развитие русской оперы. Материалы сайта  (www.superinf.ru).
3. Богданов-Березовский В. Литературное наследие М. И. Глинки. В. кн.: Михаил Иванович Глинка. Литературное наследие. Том 1. Государственное музыкальное издательство. Ленинград – Москва, 1952.
4. Гарднер И. Богослужебное пение русской православной церкви. – Типогр. Преп. ИоваПочаевского. – Gordanville, New York, 13361. U.S.A., 1978.– Т.2. – 604 с.
5. Глинка в воспоминаниях современников / Под ред. А. А. Орловой. — М., 1955.
6. Ларош Г. Глинка и его значение в истории музыки // Избранные статьи. Л., 1974. С. 33-156.
7. Левашева О. Е. Михаил Иванович Глинка. М.: Музыка, 1997. – 381 с.
8. Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие. М., 1956.