Обмен опытом

См. также:

Уважаемые коллеги. Размещение авторского материала на страницах электронного справочника "Информио" является бесплатным. Для получения бесплатного свидетельства необходимо оформить заявку

Положение о размещении авторского материала

Размещение информации

Психофизические проблемы учащегося в процессе подготовки к концертному выступлению

26.01.2016 110 122
Тихонова Нина Владимировна
Тихонова Нина Владимировна, преподаватель

Новомосковский музыкальный колледж имени М.И. Глинки

Музыкальное образование неразрывно связано с публичными выступлениями (зачеты, экзамены, концерты). Работая более тридцати лет преподавателем в классе специального фортепиано музыкальной школы, мне постоянно приходилось сталкиваться с различными проблемами при подготовке учащегося к выступлению. Поэтому появилась необходимость более детального изучения данного вопроса.

Существуют значительные расхождения между качеством современной культурной среды, ее подвижностью и медленным формированием навыков ориентации в ней. Вследствие этого отмечается значительный разрыв между уровнем профессионалов области культуры и широкими массами непрофессионалов. Последние – люди, плохо знающие и понимающие свое культурное окружение и часто призывающие запретить то, что им непонятно.

В современной психологии проблема понимания выдвигается на передний план в контексте проблемы межиндивидульного общения. Искусство, во все времена бывшее «зеркалом» культуры как целого в единстве и взаимосвязи всех ее компонентов, в наши дни является подлинным «кодом» глобальной человеческой культуры, с одной стороны, и каждой конкретной субкультуры, с другой.

Ни одна другая сфера деятельности не может обеспечить такого прямого и доступного пути к смыслу любой культуры и к сердцу каждого человека, как искусство. Настоящий психологический контакт с внутренним миром искусствавозможен через включение подсознательных пластов человеческой психики.

Психология искусства в целом является мало разработанной областью. Однако этого нельзя сказать о музыкальной психологии, которая по сравнению с другими отраслями психологии искусства располагает богатейшим фактологическим материалом, имеющим важное научно-практическое значение, как в сфере музыкального творчества восприятия, так и в сфере музыкального восприятия и обучения.

Психология музыкального обучения и восприятия имеет много общих проблем со всеми разделами музыкальной психологии и другими науками, в первую очередь, будучи тесно связанной с музыкальной педагогикой, которая формирует принципы, исследует формы и методы музыкального обучения и восприятия. Психология музыкального обучения и восприятия призвана раскрыть психологические условия формирования и воспитания качеств личности, необходимых для исполнительской деятельности.

Огромное распространение в практике деятельности педагогов – музыкантов получил метод проблемного обучения. Этот метод развивает у ученика способность самостоятельно решать проблемы и задачи, анализировать проблемные ситуации. Он основан на принципе сокращения информации, предлагаемой педагогом ученику.

Педагог в условиях проблемного обучения подобен опытному дирижеру, управляющему познавательной деятельностью ученика, организующему его исследовательский поиск.

Если при традиционном обучении педагог сам ставит, формулирует и решает проблему, а ученик лишь запоминает решение проблемы, то метод проблемного обучения способствует формированию самостоятельного творческого мышлении, облегчает и ускоряет процесс заучивания.

К сожалению, временные рамки урока и программные требования обучения ограничивают возможности использования проблемного метода в работе с учащимся, поэтому чаще приходится применять традиционный метод обучения.Так как этот метод наиболее распространен в работе, он требует подробного исследования и анализа. Какие же факторы является составляющими традиционного метода обучения?

Одно из важнейших условий заучивания  и запоминания – правильно организованный процесс восприятия учебного материала. Ребенок не может воспринимать и одновременно реагировать на множество раздражителей. Лишь некоторые он выделяет и осознает с отчетливостью. Так, к примеру, у дошкольников объем внимания не достаточен для дифференциации  даже двух мало отличающихся объектов. Поэтому для начальных этапов музыкального обучения ребенку трудно воспринимать и выполнять одновременно все указания педагога. В связи с этим приоритетным в работе становится индивидуальный подход к ребенку, опираясь на его личностные качества, способности и возможности.

Большую роль в профессиональном образовании музыканта – исполнителя играет технический уровень подготовки. В работе над этюдами ученик, как правило, движется по пути наименьшего сопротивления, т.е. слуховой контроль притупляется и тренируется исключительно двигательный аппарат. Появляется возможность отдельного, автономного существования ощущений. А исполнение становится механическим, что зачастую является причиной нестабильных публичных выступлений.  В этом случае очень важна роль педагога, который должен научить ученика слышать музыкальную ткань исполняемого произведения. В быстрой музыке интонационный слух должен быть особенно острым, «подвижным».

Работа в этом направлении станет более продуктивна, если педагог будет использовать проблемный метод обучения, о котором говорилось ранее. Исполненное произведение учащийся должен самостоятельно проанализировать, выявить недостатки и возможности их устранения. Но перед тем как еще раз повторить отрабатываемый материал, необходимо, чтобы ученик вслух проговорил то,  над чем будет работать. Это помогает сосредоточить внимание на поставленной задаче. Такая форма общения, активизирующая мысль, внимание, никогда не перерастет в так называемое «натаскивание» ученика.

Предконцертная уверенность всегда находится в прямой зависимости от степени тренированности, навыков, уровня подготовки. Предконцертное волнение свидетельствует о наличии психического состояния тревоги. У одних исполнителей состояние тревоги, являясь ситуативным, обусловлено недостаточным уровнем подготовки, у других оно связано с тревожностью как свойством личности, у третьих вызвано неблагоприятным физическим состоянием.

В методической литературе наиболее глубоко и детально  рассмотрены и исследованыдва типа волнения:

1) «Волнение – подъем», т.е. волнение в образе;

2) «Волнение – паника», т.е. волнение вне образа.

В первом случае исполнитель взволнован чувствами и мыслями, рожденными образом, во втором доминирует самооценка исполнителя: недооценка своего дарования, формирующая неуверенность как черту характера или переоценка собственных способностей. Что касается высказывания о переоценки способностей, то оно, конечно, имеет право на существование и подтверждено фактами из исполнительской практики. По этому поводу хочется процитировать Самария Ильича Савшинского: «Решение вопроса скорее можно видеть в ином – в присущей каждому художнику взыскательности».

Действительно, волнение выдающихся музыкантов-исполнителей связано с чувством высокой профессиональной ответственности перед слушателями. Это, конечно, касается профессиональных исполнителей. Но если рассмотреть подобную ситуацию на примере учащегося музыкальной школы, то заметим, что проблемы идентичны. Чувство ответственности перед родителями, перед педагогом становится причиной волнения.

В свою очередь, волнение становится причиной скованности. Различаются два вида скованности: внешний и внутренний. Внешняя скованность устраняется тренировкой тела, правильной посадкой, верными и удобными постановочными и техническими приемами, умением найти хорошую физическую опору и т.д. Внутренняя скованность преодолевается в том случае, если ребенок научится управлять своей волей, научится мыслить, направлять мысль на непрерывный музыкальный рассказ, т.е. выработать психологическую установку.

Необходимо выяснить – что  же такое « психологическая установка». Это целостное состояние психики, зависящее от потребностей, задач деятельности, ее условий. Возникающая перед человеком цель, необходимость совершить то или иное практическое действие, приводящее к осуществлению этой цели, настраивает все механизмы психики на успешное выполнение задачи.

В запасах прежнего опыта подготавливаются к наиболее легкому и быстрому извлечению из памяти именно те сведения, те стереотипы операций, которые в первую очередь могут понадобиться для ее решения. Соответствующим образом настраиваются органы чувств, мускулатура, система ориентирования, вырабатываются опережающие само действие планы. Это необходимо как при исполнении виртуозных произведений, так и кантилены.

Проблема деятельности является ключевой проблемой отечественной психологической науки. Психика и деятельность представляют органический сплав внутреннего и внешнего, поэтому необходимо изучать переживания человека в контексте его деятельности.

Деятельность – это поэтапно-развертывающаяся система, включающая «цель-мотив-способ-результат».  Музыкальная деятельность воплощает в себе диалектическое единство двух основных функций музыки:

- функции выражения эмоционально-ценностной сферы человека;

- функции воздействия на слушателя.

Содержание музыки и выражается (композитором, исполнителем), и воспринимается (слушателем) в образно-чувственной, эмоциональной форме.

Музыкальное переживание – это в первую очередь переживание эмоциональное.  Б.М. Теплов по этому поводу сказал «…недостаточно только услышать музыку, надо еще ее эмоционально пережить, почувствовать ее эмоциональную выразительность»

Талантливые исполнители не чувства выражают в музыке,  а музыку превращают в чувство, так как в самой структуре музыкальной интонации, близкой человеческой речи, сконцентрированы целые пласты человеческих переживаний. Музыка настолько эмоциональна, что не требует, казалось бы, никакой дополнительной экспрессивной трактовки со стороны исполнителя.

Представители некоторых исполнительских школ очень скупы на внешнее выражение эмоций, считая их проявлением антимузыкальности. Однако данные музыкальные практики и материалы специальных исследований свидетельствуют о том, что восприятие слушателями внешних экспрессивных реакций исполнителя существенно влияет на процесс постижения композиторского замысла и интерпретации исполнителя. Вот почему восприятие музыки в условиях непосредственного (концерт) и опосредованного (телевидение) общения  с исполнителем отличается рядом специфических особенностей по сравнению со слушанием музыки в записи. Экспрессия исполнителя, его жесты, поведение, внешняя эмоциональная выразительность и заразительность интерпретации значительно влияет на процесс музыкального восприятия.

Выступление музыканта должно отличаться динамизмом, стремительностью протекания всех психических процессов: восприятия, представлений, мышления, фантазии. И чаще всего, активизируя эти психические процессы, сталкиваешься с проблемой полного отсутствия внешнего контроля исполнения. Если начинаешь сосредотачивать внимание ученика на контроле исполнения, исчезает эмоциональность, образность. Исполнение становится схематичным, безжизненным.

М.И. Гринберг: «Я считаю, что исполнитель, также как и актер, должен иметь две сущности, которые действуют одновременно: одна играет, а другая смотрит на нее со стороны, как это получается»

Состояние раздвоения – как синтез вдохновения и контроля, стихийного и сознательного. Психологическим механизмом состояния раздвоения является распределение внимания, выражающееся в умении воспринимать, мыслить и действовать одновременно.

Одной из важных функций внимания является слежение:

- внешнее, осуществляющее контроль за деятельностью;

- внутреннее («предслышание»)

Процесс исполнительского творчества представляет собой не только акт воплощения композиторского замысла, но и создания собственной исполнительской трактовки.

Исполнительскую деятельность обычно рассматривают в двух аспектах:

- в плане работы над произведением (подготовка к публичному выступлению);

- исполнительскую деятельность как процесс творчества на эстраде.

После принятия решения готовиться к публичному выступлению следует этап основной психологической подготовки, задачей которого является:

- осознание целей и мотивов выступления;

- планирование и организация творческого процесса в связи с учетом собственных возможностей конкретного выступления;

- адаптация к условиям предстоящего выступления.

Исходя из опыта моей многолетней педагогической деятельности, хочется выделить наиболее важные группы положительных мотивов, влияющих на формирование психической готовности к концерту:

1) Мотивы, связанные с отношением музыканта к исполняемым произведениям.

2) Мотивы, связанные с отношением исполнителя к публике.

3) Мотивы, связанные с отношением музыканта к исполнительской деятельности.

Учитывая все вышеизложенные факторы, детально анализируя весь процесс подготовки к выступлению, начиная от разбора произведения и заканчивая выходом на сцену, можно избежать многих стрессовых ситуаций, провоцируемых публичным выступлением.

И все-таки  любое выступление сопровождается волнением. Психологи уделяют большое внимание методам и приемам преднамеренного регулирования психических состояний. По способу воздействия различаются средства и приемы, связанные:

- с воздействием извне (педагога, психолога);

- с самовнушением.

В первом случае это различные методы рациональной психотерапии: убеждение, разъяснение, порицание, беседа на отвлеченную тему и т.п.

Во втором случае – различные приемы саморегуляции, которые можно разделить на 3 группы:

1) приемы устранения внешних признаков эмоциональной напряженности путем сознательного контроля над эмоциональным состоянием;

2) приемы переключения внимания от травмирующих факторов на сам процесс деятельности;

3) различные самовнушения (самоубеждение, самоободрение, самоприказ, самоуспокоение).

Таким образом, подводя итог изучению психофизических  проблем в процессе подготовки к концертному выступлению, можно сделать следующий вывод: способы воздействия и формы работы в данном направлении многообразны, но выбор того или иного из них определяется прежде всего характерологическими особенностями личности учащегося.

Список литературы: 

  1. Алексеев А. История фортепианного искусства. Т. 1-2. М., 1967, 1988.
  2. Баренбойм Л., Гилельс Э.: Творческий портрет артиста. М., 1990.
  3. Гофман И. Фортепианная игра. М., 1961.
  4. Гринберг М.. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., 1987.
  5. Коган Г. Вопросы пианизма. Избранные статьи. М., 1968; М., 1985.
  6. Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М., 1986.
  7. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. М. 2006
  8. Мильштейн Я. Мастерство музыканта-исполнителя. М., 1972.
  9. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1958.
  10. Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением. М. 2004 .
  11. Тимакин Е. Воспитание пианиста. Изд. «Советский композитор» 1986.
  12. Фрейнберг С. Мастерство пианиста. М., 1978.
  13. Фрейнберг С. Пианизм как искусство. М., 1982 



Назад к списку


Добавить комментарий
Прежде чем добавлять комментарий, ознакомьтесь с правилами публикации
Имя:*
E-mail:
Должность:
Организация:
Комментарий:*
Введите код, который видите на картинке:*