Необходимые профессиональные качества педагога–музыканта

Чтобы деятельность педагога могла осуществлять желаемое в профессии, существуют определенные условия. Они тоже во многом зависят от самой личности и ее свободы в музыкальном творчестве, потомунельзя не сказатьо качествах, необходимых в педагогической деятельности. Здесь, как и в любой деятельности, есть момент призвания. Врожденнаяданность талантов и способностей во многом таинственна¹.Некоторые выдающиеся музыканты, живописцы до какого-то момента не проявляли ничего похожего на талант, а потом словно щелчок какой-то прозвучит – и человек понимает, что именно для этого родился на свет, и тогда оказывается чрезвычайно одаренным[10]. Но за дары приходится отвечать. Мало того, дарование ждет своей реализации[15,21]. А за этим стоит труд, творческие муки и страдания.

Немаловажное значение имеет музыкальная одаренность и всесторонний талант музыканта[11]. Вместе со свойствами личности, эмоциональной сферы, характера музыкальные способности представляют комплекс профессиональных качеств, необходимых для успешной деятельности (высотный и тембровый слух, чувство музыкального ритма, память, музыкальное воображение)[5,70].

В связи со спецификой музыкального творчества можно выделить вид мышления, характерный для всех видов музыкальной деятельности – это творческое мышление. В него входит проблема понимания произведения искусства, музыкального произведения. Чтобы полностью понять Пушкина, недостаточно прочесть все книги, которые он читал, нужно еще не читать то, что не читал он.

А. Франс заметил: «Понимать совершенное произведение искусства, значит, в общем, заново создавать его в своем внутреннем мире». «Понимание вовсе не есть соприкосновение душ, пишет Ю.Б. Бореев, мы понимаем мысль автора настолько, насколько мы оказываемся конгениальны ему... Объем духовного мира автора шире самого обширного авторского текста» [1]. А Г.Г. Нейгауз писал: «Весь секрет таланта или гения состоит в том, что в его уме уже живет полной жизнью музыка раньше, чем он впервый раз прикоснется к клавише или проведет по струне» [14, 13].

Способность слышания музыки рождается от плодовитости и содержания личности, души. Это база – умение слышать музыку. Восприятие музыки, слышание музыки, также как сочинение и ее исполнение, следует считать основным видом деятельности в музыкальном искусстве. «Слушают музыку все, а слышат – немногие» (Б. Асафьев). Степень восприятия музыки при ее слушании адекватна, прямо пропорциональна уровню общей культуры и музыкальной подготовленности, оно неотделимо от воспитания, индивидуальных способностей и подготовленности. Если метод анализа, отвечающий существу деятельности, состоит в духовном возвышении себя к слышанию глубины искусства, — то что делать в самом ходе анализа? Этому «операциональному» уровню деятельности отвечает методика. Ею же убивается «крылатая птица вдохновения». Вдохновение жизни В. Жуковский определяет как «веру в великое и прекрасное, вдруг объемлющее душу нашу». Методика же — спесивой убежденностью во всесилье мертвого ума — напрягает совсем не те силы души, которые требуются для адекватного постижения серьезного искусства. Потому в методику нужно «пролить живую воду» через систему эвристик. Надо задумываться. «Эврика!» («нашел»!) — вскричал Архимед. Ищите, и обрящете (Мф. 7,7, Лк. 11,9). Встреча со смыслом произведения, который всегда в лучшем и в высшем, а не в гадком и худшем, возможна лишь тогда, когда мы идем емунавстречу, а не удаляемся неправдой личности[8]. У музыканта должна быть целостная способность воспринимать и порождать произведение как определенное художественное сообщение. Интонационная форма - ключ к человеку, к его целостности и глубинным истокам [7].Цельность находится в зависимости и от чистоты внутренней, которая обусловливает понимание цели и смысла вещей. «Аналитический слух», «интонационный слух» - понятия в значительной мере метафорические. Понятия интонационного и аналитического слуха введены по аналогии с интонационной - ненотируемой и аналитической - нотируемой формой музыкального произведения, обозначая свойства воспринимающего сознания, на которые опирается восприятие интонационной и аналитической формы в музыке. Интонации всегда концентрируют смысл.«Быть может, в силу глубочайшей генетической укорененности интонационного слуха, он с большим трудом поддается развитию», - пишет В.В. Медушевский в работе «Психология музыкальной деятельности»[7].

Из истории мы знаем, что многие выдающиеся музыканты своими успехами обязаны в первую очередь своим учителям, давшим им в руки ключ для постижения глубин музыкального искусства. Если педагогу свойственно созерцательное восприятие музыки, умение слышать, то и у учеников эти качества будут в той или иной степени проявляться и развиваться [18,24].

Глубокое восприятие музыки с ассоциациями с другими представлениями необходимо. Музыкальность как способность личности (педагога) предполагает, по мнению Б.М. Теплова, тонкоеслышаниемузыки [17,54].Оно связано с музыкальным опытом и музыкальной памятью [18, 38], равно как и с глубиной сознания, с духовной жизнью. Духовный взгляд познает правильным, адекватным методом - «пламенеющим сердцем». Любая музыка сущностна, онтологична, она не является сопровождением жизни, когда по тому, что поет или играет человек, можно понять, как он живет[13, 78].

Интересна и полезна методология слышания музыки, глубокого проникновения в ее закономерности в работах по психологии музыкального восприятия Ж.-Ф. Рамо, А. Швейцера, Г. Римана, в трудах Э. Курта: «Предпосылки теоретической гармонии» (1913), «Основы линеарного контрапункта» (Берн, 1917) и «Романтическая гармония и ее кризис в вагнеровском«Тристане» (1920)[12,106].

Э. Курт видит задачу теоретического музыкознания в осмыслении музыкального искусства, в превращении теории в воззрение (Anschauung).Сущность мелоса, по Курту, располагается в области психического, жизни. «Мы не только слышим» мелодическую линию, замечает он, но и «изживаем глубочайший мелодический импульс потока движущихся в ней сил». Подлинное содержание мелоса для немецкого музыковеда – это поток сил, скрывающийся за звучанием. Воспринимаемые нами формы внешних явлений скорее представляют последнюю стадию развития, заканчивающую всякий психологический процесс» [6,37]. Курт пишет также о том, что для того, чтобы действительно «слышать», нужно, прежде всего, взглянуть на процессы, происходящие в нас самих. Мы всегда ищем основы вне нас самих. Но внутренние силы определяют не только мелодику, но и становление «сил в гармонике». Тоны гармонии - уже вторичное явление, они определяются движением мелодии через тоны, а не нанизыванием отдельных тонов[6,44].

Также и то, что мы ощущаем как мажор и минор есть направление скрытых сил и энергий внутри нас [6,39]. Так переход, скажем, на квинту означает шаг «одного к другому, заполняющий промежуток между ними», где сила движения заложена в мелодике еще до ритмической пульсации[6,41-42].

Курт решительно отказывается прогнозировать музыкальное развитие, изучать его причины и механизмы.«Предсказывать будущее или даже стремиться предопределить его пути, — пишет он, — было бы чересчур смелым предприятием, от которого музыковедению следовало бы решительно отказаться. Дар же прорицания ему в немалой мере необходим для того, чтобы лучше рассмотреть прошлое».

Э. Курт рассматривает культуру изнутри, пытается проникнуться ее духом. Для него ценно своеобразие мыслей, ощущений, переживаний отдельной культуры, проявляющееся и выражающееся в музыке[16]. Для Курта каждая культура — это замкнутое целое, противостоящее другим культурам, принципиально от них отличающееся. Романтизм противостоит, с одной стороны, символизму и импрессионизму, с другой — классике. Классика противостоит Баху. При переходе от одной культуры к другой происходит «революция в сознании», «изменение всего восприятия жизни и искусства в целом».

Асафьев рассматривает культуру извне, не предсказывая путей развития музыки, ставя своей целью теоретическое осмысление конкретных произведений и музыкальных стилей. Для Асафьева, наоборот, одна культура не просто сменяет другую, но подготавливается в ее недрах, развивается из нее.Разный подход к пониманию культуры тесно связан с различием методологических представлений обоих теоретиков.

Говоря об искусстве исполнительства, надо отметить, что никакой звук не рождается вне личности, т.е. вне мироощущения. Либо в человеке есть соединение с миром Света, либо с противоположным. Сила, извлекающая тот или иной звук, рождается до звучания, она обусловлена мироощущением души [9,5]. С каким знаком будут духовные измерения, зависит от личности музыканта, созидательная или разрушающая сила их влияния огромна.

Русская школа всегда стремилась соединить кончик пальца с глубоким мистическим вниманием «умного сердца», войти в беспредельность Неба через метод весовой игры цельной рукой [9,5]. В прикосновении пальца всегда слышен отблеск света.

Психологическая проблема творческого движения для музыканта связана с проблемой внимания. Это умение постоянно решать одну и ту же проблему до полного ее исчерпания [17,47]. Волевой человек до конца доводит весь творческий процесс. П.И. Чайковский, между прочим, считал, что вдохновение рождается от усилий, управляемых волей. «Я научился побеждать себя», - писал он... Но я считаю долгом для артиста никогда не поддаваться, ибо лень очень сильна в людях» [17,50].

Феномен воли вызывает наибольшую проблему для каждого музыканта. «Искусство, - говорит Гюйо, - есть конденсация действительности, она нам показывает машину под более сильным давлением. Она старается представить нам более жизненных явлений, чем их было в прожитой нами жизни»². Эта концентрация оказывает влияние на нашу волю. В психологии под волей понимается - деятельность, направленная на преодоление трудностей при достижении поставленных целей³. Это труды воли. Не надо говорить ученику проповеди отвлеченного характера, пишет Л. Выготский, необходимо дать первое движение как закрепление всего процесса. Здесь коренится вся тайна воли. Цель и ясность задачи влияет на то, как прочно будет в нас хотение «удерживать перед умственным взором то, что составляет предмет нашего глубокого хотения»,- определяет Л.С. Выготский[4,323]. На ученика может влиять только волевой педагог, но не в смысле диктата своего хотения, а в смысле воли, прежде всего по отношению к себе. Если в мировоззрении педагога есть эта качественность, умение идти до конца, бесстрашие, отсутствие страха перед трудностями,готовность к подвигу, это будет лучшим невербальным доказательством необходимости победы над саможалением. Опыт говорит, что здесь почти в 90 случаях из 100, педагог побеждает лень ученика.

Воля всегда связана с добродетелью терпения, которой нам недостает. «Терпение, - пишет И. Ильин,- есть ...душевная неустрашимость, спокойствие, равновесие, присутствие духа. …Терпение совсем не есть «пассивная слабость» или «тупая покорность», оно есть напряженная активность духа. И чем больше оно прикрепляется к смыслу побеждаемого страдания, тем сильнее становится его творческая активность, тем вернее наступает его победа.Терпение есть не только искусство ждать и страдать, оно есть, кроме того, вера в победу и путь к победе; более того — оно есть сама победа, одоление слабости, лишения и страдания, победа над длительностью, над сроками, над временем...Терпение есть поистине «лестница совершенства»(И. Ильин) [Цит. по: 8].

Все эти качества есть следствия наличия нравственной интеллектуальной жизни личности. Интеллектуальная сфера - это особенности индивидуального интеллекта, являющегося одним из доминирующих свойствличности педагога⁴.

В качестве меры интеллекта принято рассматривать соотношение:

умственный возраст

хронологический возраст х 100%, получивший название «коэффициент интеллекта (IQ). Концепция интеллекта разработана М.А. Холодной (1997). На сегодняшний день это единственная концепция, которая дает представления об интеллекте как особой психической реальности[19]. (Все существующие до этого концепции рассматривали интеллект из его свойств или проявлений, оставляя за рамками собственно интеллект). Установлена прямая связь между интеллектом и успешным осуществлением музыкально -творческой деятельности, скоростные показания слуха, оригинальность творческого мышления [2, 87]. В личности, которая понимает и осмысливает свои задачи по отношению к главной цели, интеллектуальные способности приобретают новую качественность и творческую плодотворность. А художественно-творческий опыт ведет к развитию душевной чуткости, эмоционального интеллекта – способности понимать душевную жизнь и свою, и других.

О чем бы ни говорил педагог, переживание должно сопровождать обучение; он (педагог) должен иметь потенциал, превышающий средний уровень, то есть владеть предметом (Г. Мюнстерберг). Огромная разница, если педагог, говоря о чем-то,имеет перед собой все написанное, скажем, о Рахманинове или всю переписку Чайковского[4, 390].

Верно протекающая музыкальная жизнь приводит к регуляции и гармонизации деятельности как профессиональной, так и любой другой. Это воспитывающая сила искусства.Если музыка и не диктует тот или иной поступок, тем не менее, от ее действия, дающего определенное направление «психологическому катарсису», зависит, что она в поведении выделит или оттенит. Это установка на будущее, которое, возможно, никогда не будет осуществлено, но которое заставляет стремиться к лучшему[3, 328,327]. Музыка служит пути, нашему преображению.

Библиография

1. Бореев Ю.Б. Теория художественного восприятия и рецептивная эстетика // Художественная рецепция и герменевтика. — М., 1985. — С. 38.
2. Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. – М.: Изд. Институт психологии РАН, 1997. -352с.
3. Выготский Л.С. Психология искусства. – Ростов-на-Дону, Феникс, 1998. – 480с.
4. Выготский Л.С. Педагогическая психология / Л. Выготский; под ред. В. В. Давыдова. – М.: Астрель: Люкс, 2005.
5. Ковалев А.Г., Мясищев В. Н. Психологические особенности человека. Т.2.Способности. Л.: 1960 // Бочкарев Л. Л. Психология музыкальной деятельности. - М.: Изд. Институт психологии РАН, 1997.- 352с.
6. Курт Э. Основы линеарного контрапункта: мелодическая полифония Баха / под ред. и со вступ. статьей Б.В. Асафьева. - М.: Музгиз, 1931. - 304с.
7. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. - М., 1993. http: // lib100.com
8. Медушевский В.В. Концепция. Духовно-нравственное воспитание средствами искусства (для общеобразовательных учебных заведений). — М.: Московская гос. консерватория, 2001
9. Медушевский В.В. Христианская социальная педагогика в эпоху глобализма. - М.: 2004
10. Мелик – Пашаев А. А. Искусство и здоровье // Искусство и школа. Интернет – сайт: f -mt.ru/
11. Музыкальная психология: Учебное пособие/ Р.Г. Кадыров; Отв. ред. Р.Ю. нусов; М-во по делам культуры и спорта Респ. Узбекистан, Гос. консерватория Узбекистана. - Т.: Мусика, 2005. - 80 с. Интернет- сайт: www. superinf.ru
12. Музыкальная энциклопедия. – М.: 1976. Т.3.-1102с.
13. Надирова Л. Л. Значение эмпатии в музыке и музыкальной педагогике // Учитель музыки. Сб. статей. - М.: Творческий центр,2007
14. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры: заметки педагога.- М., 1988.
15. Ничипоров Б. В. Введение в христианскую психологию. – М.:1994
16. Розин В.М. Культурология. Учебник. — 2-е изд., перераб. и доп. — М.: Гардарики, 2003. - 462 с.Интернет – сайт: http: // www.bibliofond.ru /30.03.2014.
17. Теплов Б.М. Избранные труды: в 2- х т. Т.1. –М.: Педагогика, 1985. -328с., ил.
18. Фейгин М.Э. Воспитание и совершенствование музыканта-педагога. - М.: Советский композитор, 1973.- 158с.
19. Холодная М.А. Психология интеллекта: парадоксы исследования. – Томск: Изд. Том.ун–та.- М.: Барс, 1997. – 392с.

_____________________________________________________________________

¹Теоретики психологии (Сишор, Ревеш) говорят о врожденности и невоспитуемости музыкальности личности, т. е. признают ее не поддающейся развитию и воспитанию. // Теплов Б. М. Избранные труды. Т.1. М.: Педагогика, 1985. С.60.

²См.: Гюйо Ж.-М. Искусство с точки зрения социологии. СПб.: 1896. Цит. по кн.: Выготский Л.

С.Психология искусства. – Ростов – на - Дону, 1998. С.322.

³Воля всегда определяется направлением нравственного содержания. Воля всегда действенна по отношению к другим. Нравственность формирует волевое усилие. Безволие обнаруживается тогда, когда мы не можем сделать то, что требуется от нравственной личности. Ср.: Орлов Ю.М. Восхождение к индивидуальности. - М.: Просвещение, 1991.

⁴Х. Гарднер в 1983 году выдвинул теорию мультиинтеллекта, в котором обосновал наличие музыкального мышления как самостоятельного вида мышления.// См.: Лучина О. Коэффициент интеллекта (JQ) (введен позднее учениками Бине Штерном и Терменом) равен отношению биологического возрас­та к хронологическому в процентах, соответственно одаренность и отсталость располагаются на общей процентной шкале между среднестатистической нормой //См.:Обозов Н.Н. Психодиагностика личности. Часть 1. Сборник психологических тестов.- СПб. 1998. С.14.